Как и куда податься начинающему сценаристу? Полный метр, сериал или коротышка &ndash; с чего начать?&nbsp;
Ответы на эти вопросы вы найдете в новой статье мастера курса профессия шоураннер и драматургия сериалов Высшей школы режиссеров и сценаристов Вячеслава Константиновича Киреева!
<a href="https://dzen.ru/a/ZRrCBUEV0HjRRjyM?referrer_clid=1400">Читайте статью</a>

Почему киностудии предпочитают работать только с профессионалами?

Шоураннер &ndash; это автор сериала, полностью контролирующий творческий процесс его создания.
Впервые этот термин появился в США в 1990 году, в начале нового тысячелетия распространился на Европу, а теперь уже прижился и у нас. Традиционно авторов сериалов до сих пор называют креативными или исполнительными продюсерами, но в титрах отечественных сериальных проектов уже стала появляться строка &laquo;Шоураннер&raquo;.
Если в начале двухтысячных сценаристы всегда оставались за бортом кинопроизводства, то сейчас они начинают принимать самое активное участие в съёмочном процессе.
Первым российским шоураннером можно смело назвать Илью Куликова, потому что проект &laquo;Глухарь&raquo;, переживший три сезона и два спиноффа, является его авторским проектом, который Илья полностью контролировал от начала и до конца. Если в &laquo;Глухаре&raquo; он ещё значится в титрах как сценарист, то в последующих сериальных проектах он всё чаще появляется в титрах как &laquo;автор сериала&raquo;.
Позднее на отечественном телевидении стали появляться и другие авторские сериалы, например &laquo;Оттепель&raquo; (2013) Валерия Тодоровского, где он выступил в роли соавтора сценария, режиссёра и продюсера. В 2021 году в сериале &laquo;Настя, соберись!&raquo; Константин Майер уже указан в титрах как &laquo;шоураннер&raquo;, автор сценария, режиссёр и продюсер.
С самого начала развития отечественного кинематографа киностудии снимали кинофильмы и многосерийные кинофильмы. Такой термин как &laquo;сериал&raquo; вошёл в наш лексикон в эпоху перестройки (конец 80х-начало 90х), когда на нашем телевидении впервые появились бразильские и мексиканские сериалы. Однако технический прогресс неумолим, всё течёт и меняется. Домашние кинотеатры стали обыденностью. В традиционный кинотеатр зрители теперь ходят посмотреть сногсшибательные аттракционы, а дома не хотят расставаться с полюбившимися героями, вместе с которыми они плачут и радуются, переживают те эмоции, которые в обычной жизни им могут быть недоступны.
Кино видоизменяется. Уже нельзя сказать, что прокатное кино это эталон, а сериалы &ndash; низкий жанр. Нет. Сериалы &ndash; это другой вид кино. Нельзя сравнивать прокатное кино и сериалы &ndash; это такие же разные вещи как, например, балет и фигурное катание, хотя и там, и там мы наблюдаем танцы под музыку.
Традиционная подготовка киносценаристов игрового кино сводилась и до сих пор сводится к написанию короткометражных и полнометражных фильмов, которые имеют вполне определённую, достаточно простую структуру. Сериалы имеют много видов и форматов по хронометражу: 55 минут (мелодрамы); 45 минут (детективы); 25 минут (ситкомы); 5-20 минут (анимация и вебсериалы), отличаются большим разнообразием структур построения сюжета, могут быть горизонтальными, вертикальными, смешанными, имеют довольно жёсткие требования платформ и телеканалов к контенту.
Кроме того, в отличие от прокатного кино, где зритель купил билет и на полтора-два часа заперт в кинозале, у зрителей сериалов в руке находится пульт дистанционного управления, а значит он имеет возможность в любой произвольный момент переключиться на другой канал или сериал. Это значит, что сценаристу требуется гораздо больше усилий и творческой изобретательности чтобы удержать зрителя у экрана, увлечь его сюжетом, заставить полюбить своих персонажей, сопереживать им, разделить с ними эмоции, взлёты и падения. Сценарист сериалов должен обладать гораздо большим профессиональным мастерством и в то же время действовать в очень жёстких ограничениях, связанных с точным хронометражем, условиями съёмок, количеством локаций, персонажей, отсутствием массовки, сложных локаций и спецэффектов.
К таким условиям работы сценаристов необходимо готовить с самого начала, активно вовлекая их в съёмочный процесс. Современный киносценарист исключительно редко бывает на съёмочных площадках и имеет довольно слабое представление о кинопроизводстве. Нередки ситуации, когда режиссёр плохо понимает или вообще не понимает сути игрового эпизода, который он снимает, это приводит к киноляпам, алогичности событийного ряда и зрительскому &laquo;Не верю!&raquo;.
Рядовой режиссёр сериала слабо ориентируется в драматургии сценария, он озабочен нормой выработки, решением технических вопросов на площадке, у него нет времени на тщательную подготовку к съёмкам, на осмысление киносценария. Нередки ситуации, когда режиссёры берут на себя роль главного автора, меняют сценарий, позволяют актёрам изменять реплики что очень часто приводит к закономерным провалам в драматургии фильма.
Шоураннер должен знать как устроено кинопроизводство, должен понимать работу режиссёра, других членов съёмочной группы, уметь работать с актёрами, хотя бы на начальном уровне уметь работать с камерой, в монтажных программах, иметь представление свете, цвете, композиции кадра, музыкальном и звуковом оформлении фильма.
Шоураннер &ndash; это новое поколение киносценаристов, новый уровень образования будущих кинодраматургов, которые уже на уровне сценария будут решать большинство технических вопросов и таким образом экономить производственный бюджет и время буквально сотен профессионалов кино.
Шоураннер &ndash; это автор сериала, который воплощает на экране свой творческий замысел именно так, как он был изначально замыслен. Конвейерное производство &laquo;мыльной&raquo; продукции всегда будет существовать, чтобы домохозяйкам не было скучно во время приготовления борща, это всегда было отличной стартовой площадкой для сценаристов-самоучек. Однако спрос на авторские, оригинальные, неформатные сериалы постоянно растёт. Требуется совсем немного времени чтобы отечественная ниша авторских сериалов окончательно оформилась и сформировала стабильный спрос на профессиональных шоураннеров.
Система отечественного высшего образования в области кино слишком неповоротлива и поэтому совершенно не готова к вызовам новой эпохи кинопроизводства и потребления кинопродукции. Но нужно с чего-то начинать, а начать можно с профессиональной переподготовки тех, кто уже имеет высшее образование.
&nbsp;
&nbsp;
Высшая Школа Режиссёров и Сценаристов (Санкт-Петербург) открыла набор в мастерскую долгосрочного обучения (2 года) профессиональной переподготовки &laquo;ДРАМАТУРГИЯ СЕРИАЛОВ И ПРОФЕССИЯ ШОУРАННЕР&raquo;. 
Мастером курса является Вячеслав Киреев, профессиональный киносценарист, педагог-психолог, который несколько лет проработал с Ильёй Куликовым, имеет большой опыт преподавания и работы в сериальных проектах. Именно он проведёт своих студентов от первой строчки &laquo;ИЗ ЗТМ:&raquo; с которой начинается любой сценарий, к первому снятому в процессе обучения авторскому сериальному проекту. 
Получить детальную информацию о мастерской и записаться на обучение можно <a href="/degree/9f865747-54d2-4624-b099-322b344f6b8b">здесь</a>.
Учитесь!

Профессия «Шоураннер»

Мы все знаем о роковых красотках в кино, а что вы знаете о волшебных женщинах в сказках?
Специально для вас мы провели небольшое исследование.
Знаете ли вы, что все связанные с магией персонажи в фольклоре восходят к представлениям древних о потустороннем мире? А более всего раскрывает эти представления образ волшебной женщины.
Ага! Помните Царевну-лягушку, Елену Премудрую, Марью Моревну, Василису Премудрую? Все они объединены волшебством, принадлежностью к ИНОМУ царству, и некоторыми другими характеристиками.
Но давайте по порядку!
Потусторонний мир в русских сказках выступает в различных вариантах, но именно &laquo;животное&raquo; царство и далекое &laquo;тридесятое&raquo; связаны со сказочными женщинами.
Давайте разбираться, в чем особенность каждого из миров.
&laquo;Животное&raquo; царство &ndash; это так называемое место обитания всех волшебных брачных сказочных партнеров, а следовательно, дом для волшебных женщин. Это и подводное царство, как в сказке &laquo;Морской царь и Василиса Премудрая&raquo;, и лес из &laquo;Царевны-лягушки&raquo;. А далекое &laquo;тридесятое&raquo; царство, как правило, является местом локализации главных сказочных злодеев, которые похищают женщин.
Среди женских сказочных персонажей существуют такие героини, которые на протяжении сюжета существуют сразу в двух вариантах иного мира (&laquo;Царевна-лягушка&raquo;, &laquo;Марья-Моревна&raquo;) и те, кто является частью только &laquo;животного&raquo; царства (&laquo;Царь-девица&raquo;, &laquo;Вещий сон&raquo;, &laquo;Морской царь и Василиса Премудрая&raquo;).
Передвижения волшебных красавиц по мирам можно охарактеризовать двумя моделями: 1) &laquo;животное&raquo; царство &ndash; царство жениха &ndash; &laquo;тридесятое&raquo; 2) &laquo;животное&raquo; царство &ndash; &laquo;тридесятое&raquo; &ndash; царство жениха. Часто эти модели связаны с такими знакомыми нам пропповскими мотивами, как добывание невесты, нарушение обещания, неисполнение наказа испытания, спасение, возвращение невесты, клеймение, узнавания жениха.
Кстати, о мотивах! Слышали ли вы, что все эти сказочные мотивы являют собой отражение реально существовавших брачных обычаев и свадебных ритуалов. Так, например, мотивы добывания и испытания в сказке &laquo;Жар-птица и Василиса-царевна&raquo;, где женщина требует от потенциальных женихов принести ей подвенечное платье, перстень, искупаться в горячей воде отсылают нас к славянскому свадебному ритуалу выкупа. Однако в представлении древних славян выполнения заданий представляло собой не столько плату за супругу, сколько откуп от нечистых сил.
Но вернемся к волшебным женщинам! В русских волшебных народных сказках можно выделить два варианта таких женщин: воительницу и волшебницу.
К невестам-воительницам относятся персонажи, образ которых представлен только в человеческом варианте (&laquo;Царь-девица&raquo;, &laquo;Марья Моревна&raquo;, &laquo;Василиса Поповна&raquo;, &laquo;Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде&raquo;). Такой тип наряду с особой красотой отличается храбростью, невероятной физической силой, мужским поведением (выбор одежды, оружия) и занимает позицию хозяина в своём царстве. Атрибуты такой невесты также подчёркиваю её силу: воительница нередко имеет коня &laquo;о шести крыльях&raquo;, &laquo;быстролётную кобылицу&raquo;, меч, пушки и палицу. В совмещении женских и мужских черт и состоит главная отличительная особенность данного образа. Несмотря на человеческий вид, место пребывания воительниц выдаёт в них отнесённость к иному миру: дорога к царству всегда представлена препятствиями в виде моря, огненной реки, каменной стены, а само царство стерегут великаны.
Волшебницы, в отличие от воительниц, характеризуются способностью принимать нечеловеческий облик, который обращает нас к мифологическим тотемным образам родового строя. Такие невесты могут обращаться в лягушку, лебедя, звезду, щуку, чайку, голубку, медведицу (&laquo;Заколдованная королевна&raquo;, &laquo;Иван Быкович&raquo;, &laquo;Семь Семеонов&raquo;). Для неволшебного героя брак с тотемными волшебными женщинами может восприниматься как обретение большой удачи, поскольку считалось, что тотемные супруги всегда приносят счастье своим избранникам.
Теперь о функции женщин в сказках.
Помните классификацию сказочных персонажей по функциям В. Я. Проппа? Есть антагонисты (вредители), дарители, волшебные помощники, отправители, герои, ложные герои, а также царевны.
Так вот, в образе сказочной женщины нередко соединяются функции царевны, помощника и вредителя!
Теперь не трудно догадаться, что и характер у них бывает не сахар&hellip;
В. Пропп выделяет два типа сказочных женщин: освобожденная невеста и взятая насильно. Скажем сразу &ndash; второй тип самый привлекательный! :)
Это своенравные, коварные, обидчивые, мстительные и хитрые красотки. В то время, когда герой пытается их приручить, они испытывают героя, грозятся убить его, наказывают за своевольство (&laquo;Вещий сон&raquo;, &laquo;Елена Премудра&raquo;).
Зачем они это делает?
Ну тут все просто. Имея высокий социальный статус (царевна, королевна), обладая могущественной силой (повелительница голубок, могучая богатырка), волшебная красавица не имеет цели в чем-то уступить герою, который не всегда соответствует ей по статусу (крестьянский сын).
Враждебное отношение к герою свидетельствует о нежелании невесты вступать в брак и покоряться мужчине.
О хитрости и коварстве волшебной женщины осведомлен весь волшебный мир, и герой знает, что исход этой &laquo;битвы&raquo; может обернуться как приручением женщины, так и его смертью. С целью укротить или обыграть волшебную невесту, герой сам прибегает к хитростям.
Рассмотрим одну из сказок, где героиня стремится наказать героя за хитрость, на которую он идёт при выполнении заданий. В сказке &laquo;Вещий сон&raquo; находим: в попытке уличить в обмане невеста клеймит героя, отрезая часть его волос. В данном случае мотив клеймения равносилен смертному приговору. В народных представлениях славян считалось, что вместе с волосами у человека можно отнять и его жизненные силы, а в некоторых верованиях &ndash; и хитрость. Учитывая, что хитрость для волшебных невест является отличительной чертой, борьбу за умственное превосходство можно сравнить со свадебным ритуалом, который заключался в отстаивании первенства над супругом.
Однако обычно такие битвы между героями завершаются фразой &ndash; &laquo;и жили они долго и счастливо&raquo;.
Обратим внимание, таким женским персонажам в сказках принадлежит роль второстепенных персонажей, а сама сказка крутится вокруг главного героя, который совершает переход в иной мир, проходит инициацию и возвращается в своё царство.
Ничего не напоминает?
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/fad6252d-4750-4186-a559-74bdea3817bc/qbz6ifybhmc.jpeg" alt="" width="600" height="768" />

Женские образы в русских волшебных сказках

Персонажей британского фольклора условно можно разделить на героев, чудесных помощников и антагонистов. Однако женских персонажей отнести к какому-то одному типу невозможно, поскольку они могут вбирать в себя все перечисленные роли.
Но давайте по порядку!
Исследователь британского фольклора К.М. Бриггс утверждает, что все волшебные существа, в том числе и волшебные женщины, принадлежат к эльфийским народам. А согласно существующим в Британии представлениям о происхождении эльфийских народов эльфы являются умершими язычниками или призраками древних друидов.
Среди волшебных женщин можно выделить: миниатюрную волшебницу, русалку, деву-тюленя, дочь великана (сказки &laquo;Русалка и неверный Эндрю&raquo;, &laquo;Крошка фея&raquo;, &laquo;Ничто-ничего&raquo;, &laquo;Дочь морского царя&raquo; и др.).
Образ миниатюрной волшебницы (феи) является самым неоднозначным среди всех волшебных женщин. Характер фей определить достаточно сложно: они могут быть как сдержанными и уравновешенными, так и взбалмошными и мстительными.
Но почему в сказках и мультфильмах феи &ndash; милые маленькие создания?
Всему виной страсть Англии к миниатюризации, которая превратила маленьких фей в существа подобные бабочкам и тем самым их романтизировала, что в итоге отразилось на авторской сказке. Но в волшебных народных сказках феи остаются опасными и обманчивыми. Единственное, что можно сказать наверняка, так это то, что порядок у них всегда стоит выше морали. Многие представители этого народца проказливые и игривые существа, которые зачастую помогают хорошим людям или наоборот сбивают с пути ради смеха.
Также феи не совершают зло без причин, но являются очень мстительным народом. Так, в сказке &laquo;Феи мерлиновой горы&raquo; Фея отомстила мужчине за то, что тот украл торф с её дома: похитила его из дома, заставила плясать и вернула домой только спустя несколько лет. Подобные поступки является нормой для поведения британских волшебных женщин и отражают двойственность их натуры.
Стоит сказать, что мотив похищения смертных в волшебную страну не является редкостью для британских волшебных сказок.
Но каковы их мотивы?
Ну тут все просто!
-потребность в рабочей силе,
-любовное влечение,
-богатство, которое приносит музыкальный дар,
-стремление влить свежую кровь в жилы хиреющего рода, поддержать его угасающие силы.
Как правило, встреча с феями происходит в отдалённом от людей месте, на лесной поляне. Иногда такая поляна имеет несколько тропинок, ведущих в разные стороны. Подобная особенность характерна для многих мест, где происходят встречи с волшебными существами. Такой своеобразный перекрёсток наделён общекультурным значением места, посещаемого духами, поэтому древние совершали там жертвоприношения.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/6cff888f-167f-4011-a8e1-852937ef10ce/bzbvjzmk4y8.jpeg" alt="" width="423" height="613" />
Время встречи с феями описывается не во всех текстах, но зачастую встречи происходят либо в полночь, либо во время сна, т.е. на границе между жизнью и смертью. Согласно эльфийской традиции Британии, полночь &ndash; это особое время суток, когда происходит соприкосновение миров обитателей Дивных Родов и смертных. В остальное время смертные не могут связываться с феями без их на то желания, но иногда вызвать фею можно с помощью принадлежащего ей предмета. В сказке &laquo;Крошка фея&raquo; таким предметом становится перчатка.
Для сказочных текстов с этим образом особенно важны символы. Многие из них отсылают нас к кельтской мифологии. Так, часто встречается упоминания чисел 9 и 7: крошка фея по истечению девяти ночей становится человеческого роста, заколдованный юноша должен был вернуться из волшебной страны через девять дней, семь лет крошка фея жила в браке со своим возлюбленным, семь лет прослужил Томас Рифмач королеве эльфов. Согласно мистическим представлениям, число девять считается тройственным синтезом загробного мира, земли и неба, а семь символизирует завершение природного цикла.
Также сакральный смысл имеют помощники и атрибуты феи. Так, помощники королевы эльфов &ndash; олени &ndash; согласно кельтским верованиям, считались основными волшебными животными богов, а яблоко, подаренное в награду жениху, являет собой фрукт, дающий силу.
Феи всегда имеют высокий социальный статус, что обусловлено их магической природой, и к выбору женихов относятся очень внимательно: принц или же достойный, уважаемый юноша.
Следующее воплощение типа волшебной женщины &ndash; морская дева (русалка или дева-тюлень). На двойственный характер данного типа обращает внимание наличие двух вариантов его выражения, которые хотя и различны, всё же имеют некоторые сходства. Так, все морские невесты обладают светлой кожей, мелодичным голосом, золотистыми волосами и имеют непосредственную связь с морем, однако характер и способности к переходу в иной мир (умение принимать человеческий облик) у русалки и девы-тюленя разные.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/db00f20a-7ec6-42f3-83ac-35c50b470d95/qomarcylnri.jpeg" alt="" width="600" height="356" />
Данный образ в британском волшебном фольклоре испытывает влияние как кельтов, у которых русалки предстают чудовищами, так и скандинавов, которые &laquo;намного терпимее относились к морским обитателям&raquo;. Нередко русалки выступают в роли помощниц, исполняющих желания бескорыстно, но бывают случаи, когда они взамен забирают мужчин. Причины, которыми руководствуются русалки при совершении таких разных поступков, объясняются их природой: русалки являются хищницами, которые склонны к непредсказуемости и отличаются хитростью, опасной и соблазнительной натурой, собственническим отношением к мужчинам, любовью к драгоценностям, но вместе с этим в некоторых текстах можно встретить проявление в них щедрости, отзывчивости, доброты.
Ведущий мотив, связанный с этим образом &ndash; мотив добывания жениха. Несмотря на то, что он фигурирует во многих волшебных тексах, с образом русалки он связан наиболее тесно, что объясняется наличием сходных мотивов во многих культурах: русалки приравниваются к нимфам и сиренам, которые завлекают мужчин (моряков) своим видом или пением и уводят в подводный мир. Место, куда похищают русалки своих возлюбленных, обычно представлено пещерой, которая в символике кельтов означает вход в ад. В связи с этим становится ясно, почему русалок сравнивают с дьяволом, который точно выполняет условия договора, но старается извратить желание человека.
Из-за способностей русалок на них часто охотились, чтобы выведать какие-либо тайны. Согласно древним представлениям, русалки способны вызывать и предсказывать шторм и различные бедствия. Такая особенность свойственна и символическому осмыслению образа невесты, которой приписывали способность влиять на судьбы людей и на природу и дар прорицания.
Девы-тюлени, или селки, по своему характеру существенно отличаются от русалок. Как и у всех волшебных женщин, в описании их внешности присутствует золотой цвет (золотисто коричневая шкурка, золотисто-каштановые густые волосы). По одной из версий их происхождения, они являются ангелами, &laquo;которые оказались плохи для неба и хороши для ада&raquo;. В отличие от русалок у них нет хвостов, а под водой они обретают красивый человеческий облик, и только плавая на поверхности, обращаются в бесформенных тюленей. В этом отношении селки имеют более амбивалентный характер, чем русалки. Но по своей натуре селки не относятся к соблазнительницам и хищницам, а напротив считаются самыми добрыми созданиями среди всех морских духов. Девы-тюлени отличаются нежностью, заботливостью, покорностью и вместе с тем большой любовью к свободе. В волшебных британских сказках с этим образом всегда присутствуют мотив &laquo;похищения девушки&raquo; смертным против воли. Так, в тексте &laquo;Дочь морского царя&raquo;, рыбак похищает шкурку морской девы, лишив её возможности вернуться в море.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/0f096031-dd92-450a-9fca-1cd3d3d7dc94/9ygrqodasqi.jpeg" alt="" width="437" height="438" />
Образ русалки и девы-тюленя нельзя соотносить полностью. Их среда обитания море, но русалка наслаждается вечной морской жизнью, а дева-тюлень во многих текстах &laquo;обречена&raquo; скинуть свою шкурку и существовать в мире людей. Объяснение данному отличию морских дев друг от друга служит поверье, согласно которому русалки не могут долго находиться на поверхности и вынуждены всегда подпитываться морем.
Ещё один тип волшебной женщины &ndash; дочь великана. В сказках великаны и люди сосуществуют практически в одном мире: их жилища находятся либо за рекой, которую может переступить любой смертный (&laquo;Ничто-ничего&raquo;), либо на равнине без конца и края (&laquo;Килух и Олвен&raquo;). Сами же женщины этоготипа отличны от людей лишь наличием волшебной силы и волшебных помощников. Заметим, сами же великаны не всегда имеют связь с магией, лишь в некоторых сказочных текстах они хранят свою жизнь в волшебном потайном месте и обладают магическими сокровищами. Волшебство распространено лишь среди женщин великанов. Магические способности у таких невест объясняются кельтскими поверья, согласно которым женщины-великанши являются ведьмами.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/73a088fa-cbc6-49e0-8feb-26afd4020fed/m2hmdxj9h8.jpeg" alt="" width="600" height="353" />
Дочери великанов могут выполнять и роль волшебных помощников-советчиков. В сказке &laquo;Нихт-нохт-ничего&raquo; девушка сочетает в себе тип невесты и помощника, чем по функциям напоминает русскую Василису Премудрую (&laquo;Морской царь и Василиса Премудрая&raquo;). В связи с этим возникает мотив спасения жениха и выделяются такие черты характера, как жертвенность и хитрость, благодаря которым она спасает жениха из потустороннего мира.
С какой волшебной женщиной приятней иметь дело?

Образ волшебной женщины в британском фольклоре

А что вы знаете про женщин в китайских сказках? 
Слышали про Пу Сун-лина?
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/72b6c1d1-807d-4233-a42f-b9392e5ea882/images.jpeg" alt="" width="172" height="293" />
Можно сказать, это китайский Афанасьев.
Так вот, мы прочитали и проанализировали народные китайские сказки собранные и обработанные Пу Сун-лином. И вот что мы там нашли! Может это вдохновит вас!
Наиболее ярким женским образом в китайских народных сказках является образ волшебной жены или же ЖЕНЫ-ОБОРОТНЯ! Вот несколько типов жен-оборотней: Жена-лиса, Жена-цветок, Жена-фея.
Поговорим о каждом типе.
1.Лиса символизирует долголетие и ловкость. Обычно это молодая девушка, которая обольщает мужчин, забирает их жизненные силы и отвлекает от истинного пути (&laquo;Фея Лотоса&raquo;, &laquo;Дева-лиса&raquo;). В древнем Китае существовала легенда о распутной женщине, которую в наказания боги превратили в лису. Эта легенда нашла отражения во многих китайских сказках, в том числе и в сборнике Пу Сун-лина. Лиса в китайских сказках сочетает в себе два противоположных образа &ndash; образ идеальной жены и опасного беса. В китайских сказках жена-лиса может принимать любой облик: она и причудливый фигурный камень, и душистая креповая накидка, и красный цветок на пруду, и дева искусительница среди тутов.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5eafb96d-aac8-42e8-9233-e65bfc1110e3/1674722206-beolin-club-p-kitaiskie-skazki-illyustratsii-vkontakte-15.jpeg" alt="" width="600" height="412" />
2. Жена-цветок &ndash; может не принимать вид цветка, но её имя отождествляется с ним. Традиционные героини-цветки &ndash; пионы (&laquo;Жены в зеркале&raquo;), лотосы (&laquo;Мимоза&raquo;), лилии (&laquo;Красная лилия&raquo;), хризантемы (&laquo;Хризантемы&raquo;). Каждый цветок в культуре Китая наделяется особым значением. Пион традиционно считается &laquo;царем цветов&raquo;, олицетворяя благородный характер, знатность и богатство. Считается, что цветы лилии помогают забыть неприятности и развеять печаль. Лепестки лотоса олицетворяют божественный источник жизни. Все эти образы представляют красоту природы и богатства, которыми якобы владеют волшебные жены. Жены-цветы могут быть как рожденными цветами (&laquo;Мимоза&raquo;, &laquo;Красная лилия&raquo;), так и заколдованными (&laquo;Жены в зеркале&raquo;).
3.Образ жены феи может выступать как самостоятельно, так и в перекличке с образом жены цветка. Так, в сказках &laquo;Мимоза&raquo; и &laquo;Красная лилия&raquo; волшебная жена является и цветком, и феей. Как правило, у жены-феи один постоянный облик. Необычность её заключается в основном в волшебных атрибутах, помощниках, которые её окружают, и мире, чьей частью она является. Жених порой сам того не осознавая призывает к себе свою будущую супругу.
Так, в сказке &laquo;Небесный барабан&raquo; волшебной женой является небесная фея, откликнувшаяся на игру юноши на флейте. Согласно древнекитайским представлениям, игра на флейте призывала с небес фениксов, которые хотели насладиться дивными звуками. Птица-Феникс славится своим бессмертием, и небесная фея, как представительница потустороннего мира, также наделена этим свойством.
В большинстве своём жена-фея, так же, как и жена-цветок не похожа на лису-беса, но также может быть яростна в своём гневе. Если прогневал такую девушку, жди беды. Фея из сказки &laquo;Сад Нефритовой феи&raquo;, рассердившись на чиновника, превратила персиковую ветку в толстое, большое дерево, которое выросло посреди дома. Все типы волшебных жен принадлежат к потустороннему миру, прекрасны и мудры, пребывают в гармонии с природой. Таким образом, сказки сохраняют народные представления о тотемной, желанной женщине.
Волшебным женам соответствует определенная цветовая гамма. В Китае &ndash; это зелёный (цвет власти), красный (императорский и свадебный цвет) и белый. Последний сочетает в себе несколько свойств. Во-первых, этот цвет указывает на принадлежность к высокому социальному статусу. Во-вторых, согласно китайским представлениям, он означает &laquo;вероломного, хитрого человека&raquo;. Это может быть связанно с тем, что цвет принадлежит к потустороннему миру. Однако у волшебных жен на белом лице всегда горит румянец. С одной стороны, он означает молодость, а с другой обладает сакральной семантикой.
Цвета соотносятся со сторонами света: белый &ndash; запад, красный &ndash; юг. Сочетания их образуют розовый (юго-запад), который и находим на щечках волшебных жен. Герои встречают и добывают своих будущих жен на Юго-западе, что согласно &laquo;Книге перемен&raquo; означает встречу с добрым человеком (&laquo;Жены в зеркале&raquo;, &laquo;Женщина-лисица&raquo;). В русской культуре с потусторонним миром связан золотой цвет, который также является царским цветом. Однако в русских сказках мы не наблюдаем детализированного описания цвета в образе жены, хотя и можем встретить описание сияния девушки. Зачастую эту функцию выполняет имя героини (Василиса Прекрасная, Елена-краса золотая коса) или её окружение (Царевна-лягушка приезжает в золоченой карете).
Волшебные жены обладают волевым характером, в то время как в реальном Китае женщина не имела возможности его проявлять. Однако, китайская история знает такие случаи, когда женщины боролись за свои права. В древнем Китае создавались тайные женские общества, члены которых рассматривали свадьбу с мужчиной как один из самых позорных поступков. Если же их заставляли выходить замуж, на следующий день после свадебной церемонии женщины покидали дом мужа и возвращались в свое общество. Отголоски этого можно увидеть в сказке &laquo;Лисий сон&raquo;, в которой жена, прожив с мужем определенное время, ушла жить к своим сестрам.
Характер китайской жены раскрывается в отношениях с ее избранником. Достойный волшебной жены должен быть трудолюбивым (&laquo;Небесный барабан&raquo;, &laquo;Красная лилия&raquo;). Более того, если он начинает проявлять склонность к лености и праздности, жена легко покидает его. Высокие требования к спутнику обусловлены высоким социальным статусом тотемной жены.
Схожесть волшебных жен с женами реального Китая прослеживается и в отношении к родителям мужа. По законам древнекитайской семьи, женщина, вступив в семью, принимает на себя обязанности заботиться и почитать родителей мужа, даже больше, чем самого мужа. Этот мотив можно встретить в сказке &laquo;Чантин и её коварный отец&raquo;. Героиню забирает её отец и не отпускает к мужу даже когда тому плохо, но как только свёкр героини умирает, девушка возвращается в семью чтобы проявить уважения к памяти родственника. Образ властного отца невесты соотносится с вечным спутником волшебной жены &ndash; старцем Шэньсянем, своенравным &laquo;божественным святым&raquo; из даосской мифологии.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7fb0fe96-5f53-4511-ad49-fc48ec34598a/1674722215-beolin-club-p-kitaiskie-skazki-illyustratsii-vkontakte-4.jpeg" alt="" width="600" height="450" />

Образ волшебной жены в китайских сказках

1. Ясно ли зрителю, чья это сцена и чего хочет герой?
2. В чем конфликт сцены? Относится ли он к одному или нескольким героям, к обстоятельствам или окружению сцены?
3. Где и когда происходит сцена? Может ли смена времени или места послужить усилению ее воздействия?
4. Какие герои участвуют в начале сцене, какие появляются в середине и сколько остается в конце?
5. Где были герои до начала сцены и куда направятся после?
6. Есть ли переход от предыдущей сцены и будет ли переход к следующей?
7. Являются ли действия героев ясными и мотивированными?
8. Есть ли в сцене скрытая ирония?
9. Соблюдено ли единство действия?
10. Кажутся ли события достоверными? Нужно ли в этой сцене создать у зрителя какие-либо сомнения? Нужно ли развеять сомнения?
11. Если в сцене что-то пойдет не так или так, как герой ожидал, поймет ли это зритель? Поймут ли это герои?
12. Тормозит ли сцена действие истории либо ускоряет его?
13. Нужна ли она в фильме?

Несколько вопросов к сцене от Д. Говарда и Э. Мабли

Хочу написать интересную историю, которая точно понравится режиссёрам, продюсерам, а затем и зрителям!
Такое рвение достойно восхищения. Но давайте разберёмся, что же такое интересная история, которой есть место на экране. Что нужно, чтобы её написать?
Обратимся к прошлому&hellip;
В 1926 году одному известному поэту Серебряного века посоветовали написать сценарий. Казалось бы, какая трудность может возникнуть у мастера слова, который буквально живет в мире метафор и образов, складывает сюжетные стихотворения, а весь его образ жизни напоминает кино&hellip;
Известный поэт зацепился за идею, начал ее развивать&hellip; и вот мысль уже растекается по древу, перепрыгивает на кусты и убегает в лес. Так поэт проклял советчика до седьмого колена, а сценарий не написал.
Какая идея была у поэта? Что встало у него на пути? И кто этот поэт? Догадались?
Этим поэтом был Осип Эмильевич Мандельштам, а его советчиком литературовед, критик и киновед Виктор Борисович Шкловский.
Однако диалог О.Э. Мандельштама с кино начался задолго до 1926 года. Поэт не мог не откликнуться на новое искусство, обретавшее популярность, и уже в 1913 году написал стихотворение &laquo;Кинематограф&raquo;. В &laquo;Кинематографе&raquo; Мандельштама кинокритики опознавали киноштампы авантюрных фильмов того времени, но мыслил ли известный поэт категориями кино?
После беседы со Шкловским Мандельштам решил уйти от красавиц, скитаний, погонь, похищений важных бумаг и переключился на быт пожарных.
&laquo;&hellip;Мне сразу померещился великолепный кадр во вкусе Эйзенштейна: распахнутый гараж и машины, как гигантские ящеры, набегающие на зрителя&raquo;. 
&laquo;&hellip; можно еще углубить бытовой уклон: скажем, пожарные созывают какое-нибудь совещание для выбора делегатов или борьбы с чем-нибудь. Тут же играют в шахматы... и вдруг приходит чья-то жена, жена какого-нибудь пожарного, и начинается... коллизия&hellip;&raquo;. 
&laquo;&hellip; сидит за чаем семья бухгалтера и совершенно не подозревает, что вся обстановка с ореховым буфетом через полчаса сгорит, а в это время пылает на кухне примус, а возле него ребеночек&hellip;&raquo; 
&laquo;Коллизия, легко сказать &mdash; коллизия! Почему она приходит, чего ей нужно?...&raquo; 
&laquo;За коллизию денежки платят. Коллизия &mdash; это не фунт изюма&raquo;. 
Ох, это страшное слово &ndash; коллизия! Давайте не будем пугаться вместе с Мандельштамом и вспомним, что коллизия &ndash; это отдельное конкретное столкновение сил, интересов или стремлений, которое становится содержанием конкретного эпизода. Не страшно, видите? И Мандельштам его долго не пугался и начал с&hellip;
&laquo;&hellip;китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику. Это будет обрамление. Фильма без героя &mdash; это хорошо, но все-таки должен быть какой-нибудь главный пожарный. Пусть он еще не оторвался от деревни. С одной стороны, он любит сельский инвентарь, с другой &mdash; привязан к пожарным машинам. Вот и конфликт: например, пожарный тайно ото всех, ночью прокрадывается в гараж и что-нибудь изобретает&hellip;&raquo;. 
&laquo;&hellip;надо столкнуть пожарного с бухгалтером. Чего они не поделили? Здесь узел всей фильмы. Ответив на этот вопрос, мы сразу сдвинемся с мертвой точки&raquo;. 
С мертвой точки О.Э. Мандельштам так и не сдвинулся. Бухгалтер продолжает пить чай, главный пожарный дежурит в фойе театра, а его товарищ угощает чужую жену.
Так чего же хотел главный пожарный, что он не поделил с бухгалтером, какая была у всех цель, что случилось с ребеночком? Автор оставил нас без ответов.
&laquo;Тема перегорела в процессе работы. Ничего больше не маячит. Нужно поймать Шкловского&raquo;.
Но вернемся к вопросу &ndash; что такое интересная, хорошо изложенная история?
Основное драматическое условие сформулировал режиссёр Фрэнк Даниэль: &laquo;Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели&raquo;.
По мнению режиссёров Д. Говарда и Э. Мабли, хорошо изложенная история подразумевает несколько основных элементов:
<ol>
<li>Она о ком-то, кому зритель сопереживает.</li>
<li>Этому кому-то совершенно необходимо что-то.</li>
<li>Это что-то трудно, но возможно.</li>
<li>История оказывает на зрителя максимальное эмоциональное воздействие.</li>
<li>История имеет достойный финал.</li>
</ol>
К сожалению, у Мандельштама не получилось написать историю о герое, который сильно что-то желает получить, постоянно что-то для этого делает, а добиться результата оказывается трудно, хотя и возможно. Что должно было быть в этой истории, и заставила бы она нас сопереживать героям, остается загадкой. Как бы то ни было, Мандельштам &mdash; великий поэт, подаривший миру много волшебных стихотворений. Однако кино &mdash; это не литература. 
Автор, решивший написать сценарий, помимо таланта должен иметь и набор определенных инструментов и приемов, которые так необходимы для создания интересной, хорошо изложенной истории.
<a href="https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/10148982/pub_64a817d1cd0ddf445ee46a4d_64a8180ccd0ddf445ee4d7ea/scale_2400">https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/10148982/pub_64a817d1cd0ddf445ee46a4d_64a8180ccd0ddf445ee4d7ea/scale_2400</a>

Как написать интересную историю?

Раскадровка - это предварительная визуализация фильма. Она позволяет на самом первом этапе создания картины увидеть всю историю целиком. Раскадровка необходима, чтобы говорить со съемочной группой на одном языке, проверить монтажность будущих планов, избавить себя от лишней суеты на площадке. По ней можно посчитать смету, составить список необходимого оборудования, сформировать план съемок. Это начерченная структура, сообщающая всей вашей съемочной группе, техникам на площадке и постпродакшну, каким вы планируете свой фильм. В общем, вещь крайне многофункциональная и полезная)
Раскадровка в некоторой степени похожа на комиксы.
Когда сценарий готов, нужно преодолеть барьер текста и рассказать историю с помощью образов. Итак, делим сценарий на кадры и нумеруем их. Берем лист А4, сгибаем пополам. На каждой стороне рисуем по 8-10 рамок, оставляя между ними небольшое пространство для пометок.
Это и есть кадры вашей будущей картины. Под каждой рамкой пишется номер кадра, также не забудьте про номер эпизода и сцены. Эта же информация в последствии будет указываться на хлопушке во время съемок.
Если же рисование от руки не для вас, есть несколько программ, которые помогут сделать это на компьютере. Celtx, Xcode, Springboard и другие, подробнее о них поговорим в другой раз.
В раскадровке мы показываем объект съемки в окружающей среде. Движение предметов или героев в кадре обозначают стрелками внутри рамки, движение самой камеры указывают стрелками снаружи или под рамкой.
Главная проблема для перфекционистов от кино - попытка рисовать всё красиво, с деталями и тенями. Воздержитесь от этого, по крайней мере на первом этапе. Рисуйте умышленно просто, буквально палочками и овалами: чем меньше времени вы потратите на каждый кадр, тем проще будет его зачеркнуть за ненадобностью. Ведь для того вы и делаете раскадровку - увидеть структуру истории, посмотреть на неё со стороны. Следите за развитием линии повествования, не отвлекайтесь на художественную ценность и визуальную привлекательность ваших рисунков.
Если вы вложите много творческих усилий на этом этапе, то внутренне будете бороться за каждый кадр, так изящно и старательно нарисованный, но совершенно ненужный для повествования.
Уже на последующих этапах работы над проектом, вы можете заказать рисунки художнику, пока же будет достаточно рисовать человечкам носы углом, чтобы понимать куда смотрит герой.
Когда вы сделаете финальный вариант раскадровки, его можно отсканировать и собрать в так называемый "аниматик". Аниматик - это видео из рисунков, с наложенной музыкой, текстом, с простой анимацией, имитирующей движение камеры. Этот ролик дает возможность проверить хронометраж кадров, монтажность планов, уместность предполагаемого саундтрека.
Следующий шаг - это аниматик с 3D-моделированием, так называемая предвизуализация (previsualization, он же "previz"). В таком ролике уже будет учитываться камера и оптика, на которую будет происходить съемка каждого кадра. Его делают на больших высокобюджетных проектах со множеством спецэффектов. Стоимость изменений в фильме растет с каждым этапом, и куда дешевле увидеть лишний кадр и убрать его в предвизуализации (и ещё дешевле на этапе рисования "пальцем")
Раскадровка - наипростейший способ отработать историю. Когда история сложилась у вас на листе бумаге, и вы смогли срежиссировать её карандашом - вы готовы презентовать её миру (продюсеру, заказчику &mdash; нужное подчеркнуть).

ПАРА СЛОВ О РАСКАДРОВКЕ

У каждого из нас в голове есть идеальный романтический сценарий. Там наш партнёр угадывает все наши желания и любит всё то же самое, что и мы. Невымышленные люди так не умеют. Но это поправимо. Можно немного подуться на парня или напомнить девушке о её недавнем косяке, и вот вы уже идёте на фильм, который хочет смотреть только один из вас.
Будет забавно, если этим фильмом окажется &laquo;Исчезнувшая&raquo;, и в больших красивых глазах виртуозного манипулятора Эми вы увидите своё отражение.
Она умеет заставить играть по своему сценарию. Правда, красивой романтической историей там и не пахнет. Концовка &laquo;Исчезнувшей&raquo; больше похожа на финал фильма ужасов. Герой во власти монстра без малейшего шанса спастись. Даже адвокат, покидая бедолагу Ника, советует ему не злить жену.
Ник обречён жить в аду. Как же это случилось?
Может, всё пошло прахом, когда он завёл любовницу? Представим, что её не было. В разговоре с Марго Ник признаётся, что жить с Эми ему уже было невыносимо. И только тогда появилась Энди. Значит, даже если бы он не изменял, то всё равно захотел бы развестись. Но брак идеальной супер-Эми не может развалиться.
Злой зверь песец пришёл, когда Ник разлюбил Эми. Ведь он действительно любил. Свою детскую фантазию о том, что его отец &ndash; шпион мистер Браун, он рассказал только ей. Даже самый близкий человек, его сестра-близнец Марго, об этом не знала.
Когда в финале Эми объявляет Нику о своей беременности, тем самым обрубая ему все возможности унести ноги, он спрашивает: &laquo;Зачем всё это? Да, я любил. Но потом мы только обижали и подавляли друг друга&raquo;. А Эми ледяным голосом отвечает: &laquo;Это и есть брак&raquo;. Ей на фиг не нужна его любовь. Нужно, чтобы он играл роль.
Она вообще не придаёт значения чувствам, потому что сама на них не способна. Она наносит себе травмы без малейшего признака эмоций на лице. Она, блин, продолжает трахать Колингса, пока тот истекает кровью! Причём не потому, что ей нравится, а потому что ей нужна сперма в качестве доказательства сексуального насилия.
Мы нигде не видим её настоящую. С чокнутой беременной соседкой, с соседкой в мотеле, с Колингсом &ndash; везде она притворяется. С родителями &ndash; держит лицо. Хотя её с родителями мы видим только на вечере, описанном в её же дневнике. А там - история любви Эми и Ника, написанная для полиции и прессы.
Похоже, настоящая Эми исчезла очень давно, когда научилась притворяться идеальной. Остался образ, которым окружающие обязаны восхищаться. Соседка в мотеле позволяет себе нелестный комментарий о супер-Эми и получает плевок в стакан. Ради того, чтобы все её оплакивали, Эми вообще собирается покончить с собой.
Этот идеальный монстр знает, что есть такая штука &ndash; любовь. Знает, как она должна выглядеть, и умеет её внушать. Она &laquo;была готова постараться&raquo; ради Ника, искусно притворялась девушкой его мечты. Шансов у него не было, он влюбился. Правда, не в Эми, а в воплощённый ею образ.
Похоже, Ник был обречён, как только Эми положила на него глаз.
Если бы он раскусил её пораньше и сдал назад&hellip; Несчастный Томми О&rsquo;Хара пытался. Эми инсценировала изнасилование и сломала ему жизнь. Томми рассказывает, что для инсценировки Эми использовала галстуки, которые покупала для него, и которые он не хотел носить. Что Ник надевает на шоу Шэрон Шибер? Галстук, который купила ему Эми. Из его диалога с Марго мы понимаем, что он ненавидит этот галстук.
Эми лепит себе идеального мужчину. Не того, кого она будет любить, а такого, чтобы все восхищались их парой. Томми О&rsquo;Хара говорит об этом: &laquo;Она завладела мной, я стал делом её жизни&raquo;. Ник понимающе кивает.
Эми решает вернуться к Нику, когда видит, что в телевизоре он играет нужную ей роль. &laquo;Ты совершенство! Ник в том телешоу, это Ник, которого я люблю&raquo;. Хотя настоящего Ника там нет и в помине, но на это ей как раз глубоко плевать.
Нику остаётся только стать куклой в руках психопатки. Он будет мечтать о смерти Эми, но, скорее всего сам очень скоро двинет кони от такой жизни.
Ну так как? Может, следующий фильм выберете вдвоём?
Автор статьи &mdash; Дарья Кумова (группа С-14, ВШРИС)​

LOVE STORY? Эссе о фильме «Исчезнувшая»

РЕЖИССУРА ИНТЕРВЬЮ

Дэн Хармон &ndash; один из двух основателей &laquo;Рика и Морти&raquo; (вместе с Джастином Ройландом), и он же &ndash; автор техники &laquo;Круг истории&raquo;. В течение многих лет он был поглощен поиском единой структуры, и, в конце концов, вывел собственную теорию &ndash; на основе мономифа (также известного как &laquo;Путь героя&raquo;) Джозефа Кэмпбэлла.
Если вы хотите попробовать по его методу, то для начала Дэн Хармон советует нарисовать круг. Это ваша история, от начала до конца. Затем необходимо провести разделить его на четыре квадранта и пронумеровать, от 1 до 8.
<img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/aa2e46ea-72c6-4a43-8d8e-361371d41c6e/fqn8gza36dq.jpg" alt="fqn8GZa36DQ" width="800" />
<figure class="article_decoration_first article_decoration_last" data-type="101" data-mode="" data-done="1">
<div class="article_figure_content">
<div class="article_figure_sizer_content">
<div class="article_object_sizer_wrap" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-83.userapi.com\/impg\/YnhcafWOvQ3uH_KoBp5KbN3IhY0upXelncjt7w\/fqn8GZa36DQ.jpg?size=75x71&amp;quality=96&amp;sign=75423bb80bea0bda8af340875aa94f3c&amp;type=album&quot;,75,70],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-83.userapi.com\/impg\/YnhcafWOvQ3uH_KoBp5KbN3IhY0upXelncjt7w\/fqn8GZa36DQ.jpg?size=130x122&amp;quality=96&amp;sign=8ecfdceb34c71f1d4af5880805830d01&amp;type=album&quot;,130,122],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-83.userapi.com\/impg\/YnhcafWOvQ3uH_KoBp5KbN3IhY0upXelncjt7w\/fqn8GZa36DQ.jpg?size=604x569&amp;quality=96&amp;sign=71a4c17704630ae08026e7daae973191&amp;type=album&quot;,604,569],&quot;y&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-83.userapi.com\/impg\/YnhcafWOvQ3uH_KoBp5KbN3IhY0upXelncjt7w\/fqn8GZa36DQ.jpg?size=736x693&amp;quality=96&amp;sign=656cf8c0d31cff04d787df2543c87fab&amp;type=album&quot;,736,693]}]">&nbsp;</div>
</div>
<div class="article_figure_sizer">&nbsp;</div>
</div>
<figcaption data-captions="[&quot;&quot;]"></figcaption>
</figure>
<ol class="article_decoration_first article_decoration_last">
<li>Ты (персонаж в зоне комфорта)</li>
<li>Хочешь (ему что-то необходимо)</li>
<li>Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно)</li>
<li>Искать (приспосабливается к этому, учится справляться с этим)</li>
<li>Найти (находит то, что хотел)</li>
<li>Забрать (и заплатить за это)</li>
<li>Вернуться (и принести это домой)</li>
<li>Измениться (усвоить уроки двух миров)</li>
</ol>
Каждый пункт &ndash; это важный элемент развития истории. Далее Дэн Хармон дает развернутое описание каждого из восьми пунктов.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(1) Ты (персонаж в зоне комфорта) </h3>
Если зрители не понимают, кто герой (с кем себя идентифицировать?), то они не внутри истории. Необходимо указать, кто протагонист.
Во многих случаях для того, чтобы зрители поняли, кто главный герой, достаточно просто уделять ему чуть больше экранного времени, чем остальным персонажам. Однако, если у них есть выбор, зрители посчитают протагонистом того, с кем у них возникнет эмоциональная связь. В кадре енот, которого преследует медведь? Мы свяжем себя скорее с енотом, чем с его преследователем.
Многие современные истории долго не дают зрителю определиться с тем, кто же главный герой. Это может быть частью стиля и выглядеть впечатляюще, однако если такое &laquo;перебрасывание&raquo; длится слишком долго &ndash; аудитория потеряет интерес.
Как бы то ни было, главным героем может быть кто угодно &ndash; убийца, енот, паразит, живущий в енотовой печени &ndash; главное, чтобы он делал то, что сделал бы зритель, оказавшись на его месте.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(2) Хочешь (ему что-то необходимо) </h3>
Это тот момент, когда герой понимает, что его мир мог бы быть и лучше. Если это история о войне между Землей и Марсом &ndash; то самое время марсианам отправить к нам военный флот. А в ромкоме героиня могла бы находиться на самом ужасном свидании в своей жизни. Желание иной (лучшей) жизни оформляется, хотя и не всегда сознательно. Иногда призыв что-то поменять исходит от внешнего источника.
Здесь часто используется прием &laquo;отказа от зова&raquo;. Как и любой из нас, персонаж боится изменений. Это необязательный элемент, но он помогает нашему сопереживанию не угаснуть, делает героя более человечным.
Главное, запомните, что &laquo;зов приключений&raquo; не обязательно должен прийти от таинственного вестника, равно как и желание героя не обязательно высказывать вслух.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(3) Пойти (и поэтому он идет туда, где некомфортно) </h3>
Все, что было до этого этапа &ndash; являлось областью порядка, местом, где все более-менее знакомо герою. Здесь же начинается погружение в иной мир. Персонаж переступает порог. Начинается погоня; в подростковой истории герой мог бы обнаружить, что его тело изменяется; в слэшере произошло бы первое убийство.
Ключ к этому шагу &ndash; подумать о том, каким бы мог быть постер к этому фильму. Какая сцена могла бы их завлечь, так, чтобы они захотели узнать больше. Акула-убийца? Далекий космос? Мафия? Настоящая любовь?
Не имеет значения, каков размах истории, важно то, как велик контраст между двумя мирами. Даже если бы история была о том, как мужчина меняет шину в дождливый день, до этого момента он бы сидел в сухой машине. Однако, ему придется открыть дверь, и выйти под дождь, в совершенно иной мир. Этого достаточно для начала истории.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(4) Искать (приспосабливается к этому) </h3>
Кристофер Воглер называет эту часть сценария &laquo;друзья, враги и союзники&raquo;, а бездарные продюсеры &laquo;тренировочной фазой&raquo;. Но все не так буквально. Существует слишком много фильмов, в которых герой буквально &laquo;тренируется&raquo; рубить ветки, только потому, что кто-то подумал, что без этого не обойтись.
Однако суть в другом. Это та часть круга событий, в которой персонажа выбрасывают в воду &ndash; и теперь он либо научится плавать, либо утонет. В пространстве, где царят иные законы, нет времени для сомнений и всякой чепухи. Герою не помогут ингаляторы от астмы, очки, кредитные карты, богатенькие дружки, продвижение по службе, накладные волосы и телефоны. Его цель становится ясной и простой.
К главной цели нельзя подойти со всей той чепухой, которую герой раньше считал важной.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(5) Найти (находит то, что хотел) </h3>
Предыдущая часть пути подготовила героя к этому этапу (по Кэмпбеллу &ndash; &laquo;Встреча с Богиней&raquo;). Герой, наконец, находит то, что искал (сознательно или бессознательно).
Если ты взглянешь на круг, то увидишь, что &laquo;Богиню&raquo; Дэн Хармон поместил в самый низ круга, в центре. Представь, что твой герой начал свое путешествие с самого верха, и теперь забрался так далеко. Это самая низшая точка, время для больших испытаний и невероятной уязвимости. Заметь, что персонаж по собственной воле пересекает этот порог, его туда никто не тащит. Это он осознает свое желание, делает выбор, и затем восходит.
В &laquo;Крепком орешке&raquo; это момент, когда Джон Макклейн понимает, насколько он любит свою жену, и насколько он был упрям&hellip; и тогда он передает по рации для нее сообщение: &laquo;Она столько раз слышала, как я говорю ей, что люблю ее, но она никогда не слышала моих извинений&raquo;.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(6) Забрать (и заплатить за это) </h3>
В модели Дэна Хармона много симметрии. 1 и 5-й пункты можно назвать моментами уязвимости, в то время как 2 и 6-й этапы диаметрально противоположны. Они требуют от протагониста активного и решительного поведения.
Да, герой понял, что является его сокровищем, за что он борется. Он нашел это. И именно в этот момент силы антагонизма должны ударить с новой силой. Ставки повышаются.
Простой пример &ndash; это всем известная часть в фильмах, которая называется &laquo;все пропало&raquo;. Герои расстались, кажется &ndash; навсегда, террористы не просто захватили здание, но еще и собираются его взорвать, спастись от монстра кажется невозможным.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(7) Вернуться (и принести это домой) </h3>
В некоторых фильмах этот этап решается просто &ndash; герой просыпается. Или персонажей спасает кто-то извне.
В других все не так просто. Существует старая схема, которая работает и здесь: если ты вошел в царство мертвых (другой мир, мир &laquo;хаоса&raquo;), то оно сделает все, чтобы ты не смог рассказать живым о том, что видел. Нельзя просто так сходить на прогулку в неизвестные земли.
Это отличный момент для погони на автомобилях. Или, в любовной истории, персонаж наконец-то понимает, что для него важно, и выбегает на улицу &ndash; он должен успеть на самолет, чтобы не упустить любовь всей своей жизни. Джон Маклейн, который в начале фильма боялся высоты &ndash; в этом моменте совершает прыжок из окна небоскреба.
<h3 class="article_decoration_first article_decoration_last">(8) Измениться (усвоить уроки двух миров) </h3>
Будь это боевик, мы бы увидели финальную битву. В судебной драме &ndash; признание убийцы. В любовной истории &ndash; встречу двух влюбленных и признание &ndash; &laquo;мы были дураками, давай будем дураками вместе, до конца жизни&raquo;.
Вернувшись из другого мира, протагонист теперь способен любить (драться, нанести смертельный удар монстру &ndash; в зависимости от жанра фильма). И он это заслужил &ndash; потому что в 4 пункте прошел через испытания. Именно поэтому удача, которая появляется в 8-м пункте и часто спасает протагониста (например, зажигалка, которую Макклейну дал бродяга &ndash; и которая останавливает пулю), не выглядит как &laquo;бог из машины&raquo;.
Многие думают, что Матрица была успешной благодаря новым спецэффектам в сочетании с гангстерским стилем старого Гонконга. Это действительно так, в какой-то степени, но чтобы понять разницу, как именно создатели этого фильма творят свое, личное &ndash; посмотрите сиквел. Сценаристы первой &laquo;Матрицы&raquo; говорили, что они склеили этот фильм из кусочков других, чтобы сделать кино, которое они всегда хотели увидеть. И что же получилось? Они рассказали историю об обычном парне (1), который получает странный призыв к приключениям (2), и который, когда откликается на него, осознает, что его мир иллюзия (3). Он учится (4), говорит с оракулом (5), теряет учителя (6), возвращается (7) и спасает мир (8).
А после попробуйте сравнить эту структуру с тем, что получилось в сиквеле, и вы поймете, почему вам нравится первый фильм.
Потому что это инстинктивная структура сторителлинга, доступная всем и каждому &ndash; от рождения.
Структура мономифа Кэмпбелла:
<img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/0eeeefa4-7b4b-4062-a139-ad0f61141ac2/zllgbornkkq.jpg" alt="ZllGBORnkKQ" width="800" />

Сценарный метод Дэна Хармона, основанный на 12 шагах героя

Круг Хармона. Сценарный метод

&laquo;Портрет девушки в огне&raquo; &mdash; одна из самых обсуждаемых фестивальных картин 2019 года. Этот фильм стал лауреатом Канн за лучший сценарий, а так же получил премию Сезар за операторскую работу.
<figure class="article_decoration_first article_decoration_last" data-type="101" data-mode="1" data-done="1">
<div class="article_figure_content">
<div class="article_figure_sizer_content">
<div class="article_object_sizer_wrap" data-sizes="[{&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-80.userapi.com\/impg\/yBMyGg7iCQIpi23VJmypzbpP8artAboG7aqAkA\/e3SOrpR8V_Q.jpg?size=87x130&amp;quality=96&amp;sign=78704d13ac15d80acdeaf029f284b685&amp;type=album&quot;,87,130],&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-80.userapi.com\/impg\/yBMyGg7iCQIpi23VJmypzbpP8artAboG7aqAkA\/e3SOrpR8V_Q.jpg?size=50x75&amp;quality=96&amp;sign=85be2ff0fa2d403de2b6d468edc177eb&amp;type=album&quot;,50,75],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-80.userapi.com\/impg\/yBMyGg7iCQIpi23VJmypzbpP8artAboG7aqAkA\/e3SOrpR8V_Q.jpg?size=403x604&amp;quality=96&amp;sign=4b9162a91368159f6309a13917005ecf&amp;type=album&quot;,403,604],&quot;y&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-80.userapi.com\/impg\/yBMyGg7iCQIpi23VJmypzbpP8artAboG7aqAkA\/e3SOrpR8V_Q.jpg?size=538x807&amp;quality=96&amp;sign=36a645382fc229bebfca91a025c44dd7&amp;type=album&quot;,538,807],&quot;z&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-80.userapi.com\/impg\/yBMyGg7iCQIpi23VJmypzbpP8artAboG7aqAkA\/e3SOrpR8V_Q.jpg?size=600x900&amp;quality=96&amp;sign=8b9d9fd7e61b3b41c2529711494acd28&amp;type=album&quot;,600,900]}]">В центре сюжета находятся две молодые девушки: Марианна и Элоиза. Элоизу готовят к замужеству и для этого необходимо написать её портрет, чтобы отправить его жениху. Элоиза бунтует против этого и отказывается позировать. Тогда родители Элоизы нанимают молодую художницу, Марианну, которая должна стать компаньонкой для Элоизы, чтобы втайне написать её портрет. Проводя все больше и больше времени вместе, девушки начинают испытывать взаимное притяжение.</div>
</div>
</div>
</figure>
Одной из самых важных сцен этого фильма, явилась сцена их конфронтации в середине, которая и задала вектор развития дальнейших взаимоотношений между двумя героинями. Эта сцена по итогу стала образцом одной из лучших работ автора с киноязыком.
Для тех, кто запамятовал или не знаком со сценой, мы оставим небольшое видео. В оригинале, разумеется:
<iframe src="https://www.youtube.com/embed/YKTpig51ajI" width="700" height="393" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>
<figure class="article_decoration_first article_decoration_last" data-type="102" data-mode="">
<figcaption data-captions="[&quot;фрагмент фильма &laquo;Портрет девушки в огне&raquo; (2019)&quot;]"></figcaption>
Контекст ситуации состоит в том, что Марианна задевает Элоизу. Та пытается скрыть обиду, но Мариана говорит, что она слишком хорошо знает девушку и видит, как та ведет себя в той или иной ситуации. Элоиза в ответ зовет к себе Марианну и используя те же приемы, что и художница, отвечает ей на этот вызов. Показывая, что на самом деле они равны. И точно так же, как Марианна наблюдает за Элоизой, Элоиза в ответ наблюдает за Марианной.</figure>
Это небольшая история о &laquo;захвате&raquo; власти над ситуацией и в тоже время &mdash; взаимное признание.
Селин Сеньяма, автор сценария и режиссер, пускает в ход весь свой арсенал, чтобы наполнить эту сцену метасмыслом. Разговор и конфронтация происходят на нескольких уровнях.
<h2 class="article_decoration_first article_decoration_last">Первый уровень: камера. </h2>
Сцена начинается с Марианны. Она изображена на крупном плане, уверенно занимая большую часть экрана. В данный момент, сила на её стороне. Она уверена и имеет &laquo;щит&raquo; в виде мольберта.
<img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c3cc2e9c-d578-46e6-b1ea-b619af9312b8/snimok-ekrana-2021-07-06-v-20.37.43.png" alt="" width="800" height="500" />
Элоиза снята на среднем плане. Она полностью открыта перед камерой, как открыта перед Марианной. Она испытывает явный дискомфорт под взглядом художницы.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/85704fc3-4be5-450d-bf08-26871690c52c/snimok-ekrana-2021-07-06-v-20.34.21.png" alt="" width="800" height="445" />
Когда между ними возникает конфликт, Элоиза зовет Марианну ближе к себе. После недолгой паузы, девушка подходит и Элоиза спрашивает:
<blockquote>
&mdash; Вы смотрите на меня, а на кого смотрю я?..
</blockquote>
И в той же манере, что и художница, она рассказывает о её мимике то, что может знать лишь человек, посвятивший себя длительному изучению другого человека.
<pre class="article_decoration_first article_decoration_last article_decoration_before" style="text-align: center;"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5c44848d-1b33-492a-9b80-639a3d726d5d/gif.gif" alt="Элоиза &quot;захватывает&quot; кадр" width="640" height="360" /></pre>
В этот момент, камера медленно движется вперед, давая возможность Элоизе занять большую часть кадра. Получить главенство. Теперь сила на её стороне. И кадр с ней идентичен тому, что изображал некогда Марианну.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/040f01d7-fa30-467f-962f-45b126c6a7f5/snimok-ekrana-2021-07-06-v-20.42.45.png" alt="" width="800" height="498" />
Марианна возвращается на свое место. Теперь она снята даже не на среднем, а на общем плане. Беззащитная и смущенная. Копируя образ Элоизы в начале сцены.
<h2 class="article_decoration_first article_decoration_last article_decoration_before">Второй уровень: ритм. </h2>
Основа ритма это троекратное повторение. На протяжении всей сцены, этот ритм несколько раз поддерживается на уровне диалогов, а также на уровне пауз и звукового оформления.
Первый пример ритма: &laquo;нападение&raquo; Марианны на Элоизу. Она делает ровно три замечания (в русской озвучке этих замечаний лишь два):
<blockquote class="article_decoration_first">&mdash; Когда вы обижены, вы делаете это движение рукой.</blockquote>
<blockquote>&mdash; Когда вы смущены, вы кусаете губы.</blockquote>
<blockquote class=" article_decoration_last">&mdash; Когда вы раздражены, вы не моргаете.</blockquote>
Каждый свой &laquo;удар&raquo; Марианна сопровождает паузой, давая зрителю и актрисе отреагировать на новое откровение. Она использует свои слова, как оружие, и паузой подчеркивается её уверенность в том, что удар достигнет цели.
Ритм фраз и пауз создает ощущение борьбы, открывая новый смысл всего диалога.
Если внимательно проследить за звуковой дорожкой, можно услышать, как каждая новая пауза становится все длиннее и длиннее, пока в мидпоинте Элоиза не взрывается, чтобы переломить эту сцену. Там же происходит преображение и на уровне монтажа.
<h2 class="article_decoration_first article_decoration_last">Уровень третий: монтаж.</h2>
Элоиза зовет к себе Марианну. Это сбивает ритм монтажа, в котором обе актрисы занимали равное количество экранного времени, сменяя друг друга. Элоиза как-будто захватывает кадр, отказываясь отпускать его. О присутствии Марианы в какой-то момент говорят только звуки шагов за кадром. Элоиза впускает Марианну в свое пространство, и наносит три (говоря о ритме) точечных удара:
<blockquote class="article_decoration_first">&mdash; Когда вы не знаете, как ответить &mdash; вы трогаете лоб.</blockquote>
<blockquote>&mdash; Когда теряетесь &mdash; брови идут вверх.</blockquote>
<blockquote class=" article_decoration_last">&mdash; Когда возбуждены, вы приоткрываете рот.</blockquote>
Точно так же, как у Марианны, каждый &laquo;удар&raquo; был нанесен с предельной точностью и тишина между этими выпадами, помогает делать акценты и сохраняет рифму с предыдущей &laquo;атакой&raquo;.
Лишь после этого, Элоиза отпускает Марианну. Она все еще держит на себе кадр, давая своему оппоненту лишь пару секунд на экране в самом конце этой сцены.
Селин Сеньяма изначально закладывала каждый из аспектов в свой сценарий, прописывая эту историю сразу на нескольких уровнях. Фильм &laquo;Портрет девушки в огне&raquo; можно смотреть без звука, а можно слушать его, не глядя на экран. Можно просто прочесть &mdash; и в каждом из этих уровней, он будет рассказывать историю в своем диапазоне. А при &laquo;сведении&raquo; &mdash; открывать новые глубины человеческих взаимоотношений, посредством киноязыка.

Как работает киноязык в фильме Селин Сеньяма "Портрет девушки в огне" 2019

Как работает киноязык? «Портрет девушки в огне»

<div><a href="/node/1400"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/235e689b-cf18-4c83-86bc-2d02f7180bbe/csdqflwigsg.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Телефон разрывается от звонков. 
- Да, Володя? Да! Хорошо! 
- Что, Женя? Скажи: все вопросы к нам! 
Наконец кладет трубку, извиняюще разводит руками: &laquo;Вот так и будем с вами разговаривать...&raquo;</div>
<div>День у Игоря Плаксина, одного из самых известных супервайзеров Ленфильма, расписан буквально по минутам.</div>
<div></div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Мы в полутемной комнате, заваленной техникой и брошюрами. Святая святых. Именно здесь &laquo;рисовали&raquo; спецэффекты для лучших петербуржских фильмов.&nbsp; Это позже Игорь Иванович спустит нас с небес на землю &ndash; мол, работают специалисты совсем в другом месте, каждый у себя, - но первые минуты магия пространства туманит нам взгляд.</div>
<div>
Пока осваиваемся, нас пытаются развеселить. 
-Знаете, какой первый спецэффект я произвел? &ndash; хитро прищуривает глаза хозяин. 
-Какой? 
-Появился на свет вместе с братом.
Это любимая шутка Игоря Ивановича. Он и его брат Олег &ndash; близнецы. В большом кинематографе с 1975 года. С тех пор каждый третий фильм, снятый на Ленфильме, не обошелся без их участия. Олега Ивановича сейчас нет &ndash; переговоры с японцами, новые контракты, встречи с режиссёрами. Такая вот жизнь в режиме нон-стоп.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7f82be38-4d53-4ea7-a6d0-8edba85d8bb2/l2alqpxpokw-7.jpg" style="width: 450px; height: 300px; margin: 5px; float: right;" />-Как вообще проходит работа режиссёра и специалиста по визуальным эффектам? На какой стадии вы обговариваете, какие именно эффекты будут применяться и тому подобное?</div>
<div>-Случай был: один продюсер, имени называть не буду, привозит нас на место съёмок. Показывает: вот два барака, на большее денег не хватило, нужно теперь дорисовать точно такие же - чтобы в туманную даль целый ряд уходил... Я спрашиваю: &laquo;Во сколько обошелся-то барак?&raquo; Он мне цену называет... Я говорю: &laquo;Дорогой, да за такие деньжищи я бы тебе сразу столько бараков &laquo;понастроил&raquo;, ну что же ты...&raquo;
Игорь Иванович эхает с легким сожалением, потом продолжает: 
- Советоваться нужно до съёмок. Но приходят не всегда! Наснимают, а потом материал привозят &ndash; мама дорогая! И сидишь потом, каждый кадр дорисовываешь...
У каждого свои задачи &ndash; таково твердое убеждение моего собеседника. Режиссер &ndash; должен знать, &laquo;что&raquo;. А вот &laquo;как&raquo; - это уже вопрос к супервайзеру. </div>
<div>-Есть мы. Своего рода, консультанты. А режиссёры и операторы лезть в эти технические дебри не обязаны! У них и так своих забот хватает, и голова должна быть свободна для решения творческих задач.
- Что сложнее всего для нынешних супервайзеров? 
- Сейчас специалистам нашего профиля сложнее всего перестроиться на новый продукт. Работаешь на одной программе, привыкаешь к ней, тут выходит другая &ndash; и нужно изучать ее практически заново. Учиться-то вообще можно всю жизнь. Тут уж все от человека зависит.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7cbb8ca0-89d6-426c-b215-f65fb6d9700e/0ufei6ibjwa-0.jpg" style="width: 450px; height: 300px; margin: 5px; float: left;" />- А вот вы сейчас короткий курс компьютерной графики набираете. Каким видите ученика, который на него придет? 
- Ну это должен быть человек, который уже имеет какое-то представление о наиболее распространенных программах, в первую очередь от компании Adobe, владеет элементарными навыками монтажа... Чем лучше начальная база &ndash; тем больше останется времени на освоение профессиональных приемов, а не элементарные вещи, типа как открыть Premiere и сохранить файлы.
- А вы, кстати, сами какое кино любите? Наверно, где самые крутые спецэффекты? 
-Нееее, - машет руками Игорь Иванович. &ndash; Мне нравится кино с содержанием. Помню, смотрели с сыном &laquo;Возвращение&raquo; Звягинцева.&nbsp; И что-то он притих. Выходим из кинотеатра, несколько дней уже проходит, а он у меня спрашивает:&nbsp; &laquo;Паа, а вот чего там было, я вот тут не понял...&raquo; О, зацепило! А спецэффекты и взрывы &ndash; что? Было и прошло, а что в память врежется? 
&nbsp; 
-В отечественном кинематографе сейчас тоже много компьютерной графики... Это природе русского кино вообще... как бы выразиться... не претит? 
-Есть такой момент, есть. Русское кино &ndash; это как раз кино содержания, кино, над которым нужно помолчать, подумать. Но увы. Нынешний зритель испорчен спецэффектами, и его запросы нужно так или иначе удовлетворять.
- А были моменты, когда вы душу в картину вкладываете, а потом смотрите конечный продукт и чувствуете разочарование? 
- Ну бывает, как же... Бывает и такое, что самый сложный кадр, который дался непросто, режиссёр просто вырезает.. Ну я тогда нарезку собираю&nbsp; - на память и для демонстрационных роликов....
&nbsp;На прощание Игорь Иванович внезапно хитро прищуривается:</div>
<div>- А знаете, как нас раньше называли, когда слово &laquo;супервайзер&raquo; не было? 
- Как?</div>
<div>- Операторов комбинированных съёмок называли Великими Комбинаторами. Но мне еще нравилось другое: &laquo;делающий чудеса&raquo;.
&nbsp;Он поправляет очки и на какой-то миг действительно становится похож на какого-то доброго мага. Про себя тоже применяю спецэффект: пририсовываю Игорю Ивановичу остроконечную шапку и волшебную палочку, а рядом представляю точную копию &ndash; его брата&hellip;</div>
<div>&nbsp; 
Автор: Замзагуль Абдрахманова
Демонстрационный ролик</div>
&nbsp;
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="281" mozallowfullscreen="" src="//player.vimeo.com/video/57483950" webkitallowfullscreen="" width="500"></iframe>

Мастер спецэффектов в кино о своей профессии.

ДЕЛАЮЩИЙ ЧУДЕСА 

<a href="/node/4499"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/73f26e84-7512-44cd-a98f-10475d088302/uhgjw5dl3uc.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>
Карина Новожилова о поездке на фестиваль &laquo;Святой Владимир&raquo;
Участие в киноконкурсах и фестивалях &mdash; это возможность не только показать зрителям свой фильм, дополнить портфолио дипломом, завязать полезные знакомства. Но ещё и повод для путешествия.&nbsp;

Выпускник <a href="//kinoshkola.org">Высшей школы режиссёров и сценаристов</a>, режиссёр&nbsp;Павел Пантин&nbsp;уже объездил ни один десяток фестивалей со своим дипломным фильмом &quot;В раю делать нечего&quot;. В этот раз на кинофестивале <a href="/node/4449">&quot;Святой Владимир&quot;</a> представлять фильм было поручено исполнительному продюсеру фильма, выпускнице актёрской и сценарных мастерских киношколы&nbsp;Карине Новожиловой.

Что происходит на фестивалях? Чем развлекают участников организаторы? Где найти новые знакомства среди талантливых авторов? Слово Карине Новожиловой
Юбилейный V кинофестиваль &quot;Святой Владимир&quot; проходил в Севастополе с 19 по 23 октября. Наш фильм попал в число конкурсантов, благодаря отделу продвижения фильмов на кинофестивали в&nbsp;Высшей школе режиссёров и сценаристов. За этот бесценный подарок искреннее спасибо&nbsp;Анне Матвейченко&nbsp;и администрации нашей школы.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/413918d3-e403-4508-b498-10f7340dc824/psdsikcafsi.jpg" style="width: 350px; height: 263px; margin: 5px; float: left;" />Фестивальный дневник
Организаторы фестиваля приготовили экскурсии для участников. Так, на второй день после открытия нас ждала экскурсия на святую землю в городе Херсонес. С утра я посетила литургию во Владимирском соборе, затем с экскурсией мы отправились осматривать древний город.
Херсонес был основан в V веке до н.э., и экскурсовод рассказывал нам, что происходило с этим местом на протяжении полутора тысячи лет прежде, чем он стал колыбелью зарождения Христианства на Руси. Из того, что мне запомнится надолго: Херсонес является святой землёй, местом, где служитель церкви может совершать обряды прямо там, где стоит. Святой землёй он является потому, что там была пролита кровь праведников. Много крови.
Участники экскурсии вдохнули истинный воздух Крыма, наполненный ароматом солёного моря и сурепки. Сурепка относится к тому же семейству, что и руккола, поэтому дорогу к морю и дальнейшую экскурсии я слушала, жуя листочки этого растения. На эту мысль меня направил, конечно, экскурсовод, а уже сейчас, дома, я прочла, что они из одного семейства. Так что, кто знает, может мы перейдём на сурепку, она даже вкуснее.
Вечером организаторы подготовили экскурсию на 35-ую батарею. Я была в этом музее несколько лет назад, и он произвёл неизгладимое впечатление. Я такого не видела нигде. Ужас второй мировой войны, без романтизации того периода. Невозможные, нечеловеческие события, жертвы, кровь, смерть. И память о тех, кто там был. Это священная память. Горечь и светлое чувство, что, после смерти они встретились с близкими. Не может быть иначе. Я не хотела идти в этот музей второй раз, но, уже на открытии кинофестиваля у меня зародилось ощущение, что я приехала сюда чувствовать и переживать с новой силой. В награду за смелость испытать такое дважды, мне открылся красный закат. Ярко-красное солнце садилось в море на месте, где Чёрное море было красным от крови в июле 1942 года.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2535f21c-14b2-43c3-a154-43c768837e1d/miv6e-vs7pa.jpg" style="width: 300px; height: 400px; margin: 5px; float: right;" />На третий день фестиваля я уже близко сдружилась с девочками-режиссерами. К слову, об участниках &mdash; было очень много людей, с которыми случились интересные беседы. Я узнала очень много нового и о финансировании полного метра, и о международных съемках, и о более земных вещах, не связанных с кино. Например, млечном пути. А вы видели когда-нибудь млечный путь? Я нет. А теперь, словно и да. Обмен информацией, мыслями и чувствами был колоссальный.
Вместе с девочкам-режиссёрами мы отправились плавать на пляж &quot;Фиолент&quot;. Вода 16 градусов, но как же хорошо было в ней. Потом пошли смотреть фильм &quot;Солдатик&quot; и представлять свои фильмы. После просмотра &quot;Солдатика&quot; весь зал был в поисках отрывных бумажек для голосования, чтобы снова и снова проголосовать за этот фильм. И когда на церемонии закрытия Виктория Фанасютина получила Приз зрительских симпатий за свой фильм, я была очень рада за неё, понимая, что это и есть самое главное для её детища. От всей души желаю &quot;Солдатику&quot; проката во многих городах нашей большой России. Это очень нам нужно. Детское кино о войне.
Среди фильма в тот день я посмотрела полнометражный документальный фильм &quot;Область высокого полёта&quot;, и нашла режиссёра в ВК, чтобы написать спасибо. Мы разговорились, и в итоге я привезла им награду за первое место в документальном полнометражном кино.
День завершился творческим вечером Юрия Назарова, где мы слушали песни и стихотворения. После этого стали все время петь. И в горах, и на завтраке, и на обеде.
На следующий день организаторы подготовили для нас паломническую поездку. Первым был Владимирский собор (усыпальница адмиралов), где экскурсию нам вёл настоятель собора отец Алексий. Затем 
были скальные монастыри в Инкермане.
После мы поехали в центр Севастополя, прокатились на катере по бухте и встретили закат в ресторане-корабле. После заката отправились смотреть фильм &quot;Лорик&quot;. Девочки знают режиссёра картины, и мне очень и очень захотелось познакомиться &mdash; фильм мне безмерно понравился.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ce15da7b-13cd-4cc9-a1f8-a02f77537348/xaywzmplt9u.jpg" style="width: 350px; margin: 5px; float: left; height: 263px;" />Последний день фестиваля начался рано. Мы поехали купаться на Серебряный пляж в Балаклаве. Я была там дважды, поэтому хорошо знаю тропки и, какие виды открывают эти тропки. На пляже мы застряли, так как ялики в не сезон ходят редко или не ходят вообще. Я сначала думала, что опоздаю на показ своего фильма, а потом мы думали, что не попадём даже на закрытие фестиваля. С приключениями нашли катер, который нас спас. И, разместившись на карме, поняли, что все так, как должно быть. Так хорошо, что лучше быть не может. Я успела на показ, и на закрытие, и на ужин до пяти утра.
Поспала часик и отправилась прощаться с городом в Херсонес, в парк Анны Ахматовой, где до сих пор цветут ароматнейшие розы. Писать можно ещё долго и долго, слава Богу слава благодарности организаторам сказаны лично.
О личном
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/982a46ac-dfb6-4198-8af7-d948b1658e22/mekivbr1mfe.jpg" style="width: 350px; margin: 5px; float: right; height: 350px;" />
Я прилетела в осенний Севастополь показать фильм&nbsp;Павла Пантина&nbsp;&quot;В раю делать нечего&quot;. Первый показ был в малом зале кинотеатра &quot;Москва&quot;. В зале не было мест. Зрители сидели на ступеньках и стояли вдоль стены. Мне было грустно. Все хотели перебраться в большой зал...
Второй показ был в кинотеатре &quot;Победа&quot; и выпадал на обеденное время для участников фестиваля. Я боялась, что зал будет пустой. Но несмотря на то, что он раз в пять больше малого зала в &quot;Москве&quot;, зал был полный, люди вновь стояли вдоль стен. После просмотра и вопросов от зрителей мне стало не по себе. Я шла на закрытие, а в голове звучала музыка из нашего фильма, а перед глазами мелькали лица людей, которые подходили ко мне после показа.
На закрытии фестиваля нам вручили хрустального Святого Владимира и диплом, а потом мы сидели до пяти утра и общались с организаторами и членами жюри. А потом я прилетела обратно в Петербург и уснула дома.
И только проснувшись, осознала, что это не я показала фильм зрителям Севастополя, а они показали его мне. И через них я поняла то, что не понимала раньше. И никогда бы не поняла, потому что работа над фильмом замыливает восприятие.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/3f8a8a43-f30e-4730-b464-20736b4838a7/nktfad8ef7a-1.jpg" style="width: 350px; height: 350px; margin: 5px; float: left;" />Мне было грустно, что вся эта обратная связь идёт ко мне, а не к режиссёру, что на вопросы отвечаю я, а не режиссёр, что оценку нашего фильма слышу я, а не режиссёр. Я могу передать слова, но чувства передать словами не могу. Зрители в конце пятнадцати минут обсуждения, споров, вопросов, негодования пришли к единодушному заключению, что хотят помолчать и подумать. И я теперь тоже молчу и думаю, что кино надо снимать о том, что не можешь выразить словами. Спасибо, Паша, что мы сняли этот фильм. Спасибо, Севастополь, что я почувствовала, что мы сняли. И теперь страдаю. Но, говорят, после страданий ты можешь стать лучше. И за это спасибо.
&nbsp;
&nbsp;
Карина Новожилова - выпускница&nbsp;<a href="/actors">класса киноактёра</a>&nbsp;и&nbsp;<a href="/scriptwriters">сценарной</a>&nbsp;мастерской&nbsp;<a href="//kinoshkola.org">ВШРиС</a>


Карина Новожилова о поездке на фестиваль Святой Владимир
Участие в киноконкурсах и фестивалях - это возможность не только показать зрителям свой фильм, но и повод для путешествия

ЛУЧШЕ БЫТЬ НЕ МОЖЕТ

Казалось бы, все знают, кто такой Луи Люмьер

ОЛЕГ КОВАЛОВ О БРАТЬЯХ ЛЮМЬЕР В РОССИИ

 Интервью с Владимиром Серышевым.

ИНТЕРВЬЮ СО СЦЕНАРИСТОМ

Открыты на практике мастерами кино,&nbsp;
чтобы зритель не замечал склеек,&nbsp;
не подпрыгивал в кресле,&nbsp;
а просто следил за сюжетом
&nbsp;
1. Монтаж по крупности.
Не соединяйте два кадра близкой крупности с&nbsp;одним и тем же героем. Допустим, стоит человек, что-то рассказывает, и нужно&nbsp;часть его рассказа вырезать. Если оба стыкуемых куска сняты с одной и той же&nbsp;точки, ничего хорошего не выйдет: рассказчик будет &laquo;дергаться&raquo; и даже Мария&nbsp;Александровна Амосова тут не поможет. А если снимать двумя камерами с&nbsp;разных точек, в двух довольно сильно отличающихся друг от друга крупностях&nbsp;(например, крупный и поясной планы), то можно будет &laquo;прыгать&raquo; между ними,&nbsp;каждый раз выкидывая по несколько минут рассказа. Правда, зритель вряд ли&nbsp;этому обрадуется, его будет мучить вопрос: &laquo;Зачем мы все время переключаемся&nbsp;туда-сюда?&raquo; Так что хорошо бы снять несколько кадров, где рассказчика не будет&nbsp;видно, чтобы разбивать ими повествование. Например, может очень пригодиться&nbsp;кадр внимательно слушающего и кивающего человека. Только при этой съемке&nbsp;нужно не забыть про второй принцип...
2. Монтаж по ориентации в пространстве.
Если при стыке двух кадров&nbsp;расположение действующих лиц как-то странно изменилось, вероятно, вами&nbsp;принцип монтажа по ориентации в пространстве нарушен. Его суть в том, что&nbsp;существует некая ось &ndash; линия взаимодействия между персонажами, вдоль которой&nbsp;направлено внимание героев (например, двое сидят на скамейке и разговаривают;&nbsp;в данном случае ось &ndash; это скамейка). Все точки съемки должны находиться с одной стороны от оси, то есть снимать можно с любой точки перед скамейкой, но не из-за ее спинки, иначе зритель запутается, кто куда смотрит. Если наши герои не&nbsp;сидят, а ходят, то ось может перемещаться вместе с ними и поворачиваться при&nbsp;переводе взгляда. К концу кадра мы можем оказаться уже с другой стороны от оси.&nbsp;Следующий монтажный стык должен учитывать, с какой стороны мы находимся в конце кадра. Если внутри кадра движущаяся камера или герой пересекает ось, то&nbsp;это отличное решение для мягкого перехода на другую ее сторону.
3. Монтаж по направлению движения объекта.
Фокус прост: если&nbsp;движение первого кадра подхватывается в следующем, то склейка будет гладкой.&nbsp;Например, если в первом кадре человек на верблюде едет справа налево, то&nbsp;и в следующем кадре с другой точки тот же верблюд должен идти в том же&nbsp;направлении &ndash; справа налево.&nbsp;
4. Монтаж по фазе движения.
Человек садится или встает, шагает или&nbsp;бежит, застегивается молния, надеваются очки и так далее. Все эти движения могут&nbsp;стать хорошим поводом для монтажной склейки. Если человек начал вставать на&nbsp;одном плане (например, общем), а закончил на другом (среднем), то такой стык&nbsp;легко сделать гладким. Не стоит только делить движение ровно пополам, лучше в&nbsp;первом кадре взять начало, а во втором уже конец, середину выбросить. Получится&nbsp;гладко, как это ни удивительно.
5. Монтаж по темпу.
Если нам нужно соединить несколько кадров, где снят&nbsp;один и тот же движущийся объект, нужно постараться, чтобы скорость движения&nbsp;от кадра к кадру не менялась. Темп движения зритель обязательно почувствует по&nbsp;скорости движения фона. Положим, кто-то движется на общем плане, вы следите&nbsp;за ним и держите в кадре, а потом нужно снять крупный план того же движения. Не&nbsp;пытайтесь сделать это с той же точки, &laquo;приблизив&raquo; изображение зумом. Изменится&nbsp;перспектива фона и при панораме фон будет нестись в несколько раз быстрее.&nbsp;Такие два кадра гладко соединить не удастся.
6. Монтаж по композиционному центру (или центру равновесия).
Этот&nbsp;принцип легко нарушить, поставив героя в первом кадре (на общем плане) слева,&nbsp;а во втором (на среднем) &ndash; справа. Герой как будто прыгнет из стороны в сторону,&nbsp;весьма удивив зрителя. Поэтому, если в соседних кадрах присутствует один и&nbsp;тот же персонаж, нужно позаботиться о том, чтобы зритель успел проследить за&nbsp;его композиционными перемещениями. При соединении двух кадров с разными&nbsp;героями совсем одинаковая композиция может сыграть злую шутку: будет&nbsp;казаться, что у героя поменялась голова, поэтому подходите к каждому кадру&nbsp;индивидуально, ищите для каждого свою композицию, тогда даже похожие кадры будут немножко отличаться друг от друга, как правило, этого достаточно.
7. Монтаж по свету.
Важно следить, чтобы общий характер освещения&nbsp;сохранялся по ходу непрерывного действия. Например, при работе в солнечный&nbsp;день один кадр может быть снят на солнце, а второй &ndash; когда набежали облака и &nbsp;характер света изменился. Такие два кадра не склеятся по свету. Поэтому, прежде&nbsp;чем начинать съемку второго кадра, дождитесь, пока облако пройдет.
8. Монтаж по цвету.
Не стоит склеивать планы, сильно отличающиеся&nbsp;по цвету. Хорошим примером может служить герой, сидящий в желтом кресле&nbsp;с высокой спинкой в голубой гостиной. Общий план будет преимущественно&nbsp;голубым, а крупный план героя вполне может оказаться желтым из-за высокой&nbsp;спинки кресла. Подобный переход, скорее всего, не будет гладким. Для улучшения&nbsp;стыка крупный план стоит снять так, чтобы в кадр попали и голубой, и желтый&nbsp;цвета.
9. Монтаж по смещению осей.
Допустим, вы снимаете героя на общем&nbsp;плане, затем хотите снять крупный. Для этого, конечно, нужно подойти ближе&nbsp;или &laquo;приблизить&raquo; героя зумом камеры. Однако такие кадры монтироваться друг&nbsp;с другом не будут. Нельзя оставаться на одной прямой, нужно еще двигаться&nbsp;немного в сторону и, может быть, смещать камеру по высоте.
10. Монтаж по направлению основной движущейся массы.
Принципиально похож на монтаж по движению (см. п. 3), только применяется в&nbsp;более общем смысле: мы говорим не о самом движении, а о том, какую площадь&nbsp;кадра это движение занимает. Чем эта площадь больше, тем больше движущаяся&nbsp;масса. Если камера едет по рельсам за героем, то весь фон будет бежать ему&nbsp;навстречу, а неподвижным останется только герой. Соединить такое движение&nbsp;можно только с кадром, в котором тоже большая площадь движения, причем в том&nbsp;же направлении и с той же скоростью (нельзя пренебречь принципом монтажа по&nbsp;темпу, см. п. 5). Однако разумнее завершить подобную панораму остановкой и&nbsp;спокойно склеивать с менее &laquo;капризным&raquo; кадром, без движения.

Принципы были открыты на практике мастерами кино, а впервые сформулированы Львом Кулешовым.

ДЕСЯТЬ ПРИНЦИПОВ ГЛАДКОГО МОНТАЖА

<div align="justify"><img hspace="10" align="left" alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/fb04a780-09bb-4b69-add5-c0a910741916/videosiomka.jpg" /></div>
Цель курса &ndash; научить снимать профессиональное видео на заказ. Вы сможете узнать, как выйти на видеорынок и стать там настоящим профессионалом. Область применения полученных знаний: индустриальное, свадебное и корпоративное (имиджевое) видео, реклама, музыкальные ролики.&nbsp;<a href="http://kinoshkola.org/node/693">Подробнее...</a>
&nbsp;<a href="http://www.kinoshkola.org/node/832">Отзывы слушателей:</a>
Суворов Александр:&nbsp; Я записался на курс, т.к. почувствовал необходимость в объективной оценке уровня своего мастерства. Я получил то, что ожидал и какой-то степени даже больше. В целом курс интересный, включал в себя и теорию и практику и индивидуальный подход к каждому, только очень сжато.
Назаров Иван:&nbsp; Очень хотел повысит свое мастерство, так как занимаюсь видеосъемкой. Курс прекрасный буду рекомендовать друзьям.
Кулиев Эмиль:&nbsp;Я занимаюсь самостоятельным изучением кинематографа, мне не хватало наставников, тех. специалистов... Остался доволен от мастер-классов, на занятиях творилось волшебство) Курс послужил для меня мотивацией к дальнейшей работе и развитию. Вперед друзья!
Лукошкин Сергей:
Получил гораздо больше чем ожидал. Очень классный курс! Удивительный преподаватель и специалист.
Саханина Ирина:
В чем-то получила больше, чем ожидала, в чем-то меньше. Интересный востребованный курс. Внимательный, отзывчивый преподаватель. Много получила информации.
<ul>
<li>Коллективная студенческая видеосъемка. <a href="http://kinoshkola.org/node/826">Открытие магазина Apple.</a></li>
<li>Учебная работа Антона Лукьянченко и Эмиля Кулиева. <a href="http://www.kinoshkola.org/node/866">Невидимый военный мемориал на &quot;Ленфильме&quot;</a></li>
<li>Учебная работа Сергея Краснова. &nbsp; <a href="http://www.kinoshkola.org/node/867">Портретное интервью.</a></li>
</ul>
&nbsp;

научить снимать профессиональное видео на заказ

Практика коммерческой видеосъемки

<a href="/node/247"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2afbc385-f8a1-40a0-a7b2-5f5286a7d620/18979412-aristotel-poetika1111111.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>
1. Первый классический учебник для сценариста &ndash; это &laquo;Поэтика&raquo; древнегреческого философа Аристотеля. Эта книга определяет основные конструкции, приемы и терминологию драматического искусства и построения сюжетов.
Прочие учебники по сценарному мастерству можно назвать вариациями на тему, впервые освещенную именно Аристотелем. &laquo;Новое &ndash; это хорошо забытое старое&raquo;,- звучит в данном случае справедливо.

&laquo;Самое важное, чем трагедия увлекает душу, часть фабулы &ndash; перипетии и узнавание&raquo;. Справедливость нашего взгляда подтверждает и то, что начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий, что замечается почти у всех древнейших поэтов.
&nbsp;
<div>2. Один из самых популярных в нашей стране учебников по драматургии кино - всем известная книга А. Митты &laquo;Кино между адом и раем&raquo;. Прекрасно написанный и в меру ироничный перевод на современный русский аристотелевских принципов поэтики, дополненный комментариями профессионального режиссера и ремарками из американских учебников сценарного мастерства.</div>
<div>&nbsp;</div>
3. Протеже Митты, некто Джеймс Фрай, на которого первый постоянно ссылается в лекциях режиссерских курсов, в книге &laquo;Как написать гениальный роман&raquo; подробно рассматривает ключевые моменты художественного творчества. Книга может послужить удачным справочником для начинающего писателя и сценариста.
&laquo;Вы не можете создать персонажи, образы которых будут полыхать ярким огнем в воображении читателей? Значит, чертовски хорошего романа у вас не получится. Персонажи для писателя &ndash; все равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи &ndash; это материал, из которого строится весь роман. Ни один из персонажей, homo fictus (человек вымышленный), не похож на homo sapiens (человека разумного). Персонаж должен отличаться от нас, людей из плоти и крови. Читатель стремится к исключительному, особенному; обыденное его не интересует&raquo;.
&nbsp;
4. Своеобразный опус Стивена Кинга &laquo;Как писать книги - мемуары о ремесле&raquo; если и не стоит воспринимать как учебное пособие, то как наставление в писательском творчестве, приправленное забавными деталями из быта американских сценаристов,&ndash; вполне возможно.
&nbsp;
5. Более серьезное исследование процесса написания и продажи художественного текста &ndash; книга Скиппа Пресса &laquo;Как пишут и продают сценарии в США&raquo; - очень хорошее пособие от практика с примерами и грамотным разбором, что-то вроде механики массового успеха.
&nbsp;
6. &laquo;Морфология волшебной сказки&raquo; В. Проппа отсылает к примерам лучших героев и сюжетов далеко в прошлое и глубоко в бессознательное человечества. Притчи, мифы и сказки уже содержат в себе основные архетипические мотивы, которые могут составить удачный сценарий при правильной манипуляции элементами. Эта и другие работы В. Проппа включены как обязательная литература в программы большинства&nbsp;киношкол мира.
&nbsp;
7. Если Пропп, как свойственно ученому, обращает внимание на корневую систему популярности тех или иных мотивов, то&nbsp;А. Червинский ставит конкретную задачу удачной продажи плода усилий сценариста. Его книга так и называется &laquo;Как хорошо продать хороший сценарий&raquo;, в ней автор предпринимает обзор американских учебников сценарного мастерства. Главное же мастерство заключается, по всей видимости, в прибыли от реализации своего произведения.
&nbsp;
8. &laquo;Искусство драматургии&raquo; Эгри Лайош имеет другие приоритеты. Здесь акцент делается на искусном анализе классических драм с целью выведения законов драматургии теоретически последовательно, чтобы учитывать эти обязательные характеристики подлинного искусства в собственном произведении.
&laquo;В этой книге мы собираемся показать новый подход к литературному сочинительству вообще и к сочинению пьес в особенности. Этот подход основан на естественных законах диалектики.
Сквозь века к нам дошли бессмертные пьесы, написанные великими авторами. Но даже гении часто писали плохие пьесы.
Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело также часто будет оканчиваться провалом&raquo;.
&nbsp;
9. Линда Сегер &laquo;Как хороший сценарий сделать великим&raquo;. Предельно конкретный гид для сценариста-туриста или путеводитель по основным ключевым моментам сценарной практики. Экономия мыслительных усилий, информация &laquo;фаст-фуд&raquo;.
&laquo;Эта книга отвечает на поставленный вопрос. Она объясняет, что значит сценарий, &laquo;готовый к запуску&raquo;, как хороший сценарий сделать еще лучше. Она научит Вас работать быстро и эффективно, сохраняя первоначальную магию Ваших идей в окончательном варианте &ndash; готовом к производству сценарии&raquo;.
&nbsp;
10. Название книги Роберта Макки звучит как отличный тост за успех сценария. У автора и известного преподавателя мастерства учились режиссеры и сценаристы стопроцентных бестселлеров кино, посему его мастер-класс бесценен для широкого круга желающих рассказывать интересные для массовой публики истории, производя качественное впечатление.
- Да будет это &laquo;История на миллион долларов&raquo;!
&laquo;История&raquo; &ndash; книга не о правилах, а о принципах.
Любое правило диктует: &laquo;Вы должны делать это именно так&raquo;. Принцип указывает: &laquo;Так делается&hellip; с незапамятных времен&raquo;. Разница очевидна. Вам не нужно создавать свое произведение по образцу &laquo;умело скомпонованной&raquo; пьесы; напротив, его следует мастерски выстроить в рамках тех принципов, которые лежат в основе искусства кинодраматургии. Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.
&laquo;История&raquo; &ndash; книга не о формулах, а о вечных, универсальных формах.
Все представления о парадигмах и заведомо успешных моделях историй лишены смысла. Если проанализировать все фильмы, снятые в Голливуде, то, несмотря на существование различных тенденций, римейков и сиквелов, мы увидим поразительное множество сценарных замыслов и ни одного прототипа&hellip;&raquo;.
Источник: Кристина Кратчевская, специально для ВШРиС 
&nbsp;

10 книг, которые будут полезны начинающему сценаристу.

10 КНИГ ДЛЯ БУДУЩЕГО СЦЕНАРИСТА 

1. Будьте понятны людям. 
Убедитесь, что ваша сверхзадача включает в себя общечеловеческие потребности, которые близки и понятны всем людям на земле и которые могут подбодрить и вдохновить их. В этом смысле аудитория любой национальности должна иметь возможность соотнести себя с вашей игрой и извлечь пользу из этого опыта.
2. Станьте вашим персонажем. 
Не играйте вашего персонажа &mdash; будьте этим персонажем, черпая то, что вам нужно, из живой и правдивой жизни. Поймите, каким образом ваш личный мир соотносится с описанным персонажем, для того чтобы всегда существовать в реальной жизни здесь и сейчас.
3. Никогда не изображайте из себя жертву. 
В реальной жизни мы никогда не поддерживаем людей, которые жалеют сами себя. Мы всегда любим и поддерживаем людей, которые, вопреки всем конфликтам и препятствиям на своем пути, вопреки самым ужасным обстоятельствам, все равно борются и побеждают!
4. Превратите недостатки в достоинства. 
Извлекайте пользу их ваших недостатков, страхов и неуверенности. Это как раз то, что делает вас интересными и уникальными.
5. Никогда не относитесь к изнанке вашей работы с грустью. 
Грусть ведет к летаргии и инерции, а они, в свою очередь, и к неспособности движения вперед. Страсть &mdash; вот тот огонь, который заставляет нас делать вещи, которые мы бы никогда не совершили в нормальных обстоятельствах. Я всегда говорю: &laquo;Страсть передвигает горы, грусть роет яму&raquo;. Именно гнев является причиной страстного поведения.
6. Не забывайте о юморе. 
Даже в самую беспросветную драму необходимо привносить юмор. Вы не можете увидеть темноты, если не знаете, что такое свет. Юмор также делает просмотр пьесы, кино или телевизионного шоу более приятным и запоминающимся. Драматическая ткань пьес Чехова, наполненных глубокой трагедией, пронизана сатирой и юмором. Именно поэтому он выдержал испытание временем и занял достойное место в мировой литературе. Это же относится и к Шекспиру, Теннесси Уильямсу, Дэвиду Мэмету, Ноэлу Коварду, Самюэлю Беккету, Софоклу, Оскару Уайльду, Аристофану, Джорджу Бернарду Шоу, Харольду Пинтеру, Жан-Полю Сартру и всем великим авторам, труды которых сохранились в веках.
7. Будьте сексуально привлекательны. 
Сексуальность &mdash; это тот ключ, который может помочь создать химию с другим персонажем и с аудиторией. А химия или ее недостаток могут создать или разрушить успех фильма (телешоу или пьесы). Сексуальность &mdash; это также нечто, что понимает и с чем соотносится каждый, независимо от религии, географии или местоположения, лингвистических барьеров, моральных приоритетов, интеллекта, социоэкономического фактора или занятия. 
Будучи биологическим видом, человек обладает первичными потребностями, и наиболее важная потребность, которая наследуется из поколения в поколение, &mdash; это потребность в продолжении рода. Заставить партнера и аудиторию почувствовать, что вы сексуально привлекательны, &mdash; вот талант звезды. Все люди на земле с большим удовольствием провели бы время с тем, кого они считают сексуально привлекательным, нежели с непривлекательным для них человеком. Когда актер вносит сексуальность в свою работу, это делает и актера, и его персонажа желаемыми, а следовательно, заставляет зрителей хотеть увидеть его вновь и вновь.
8. Привносите в свою игру риск. 
Не будьте до конца надежны и безопасны. Большее удовлетворение у аудитории вызывает актер, который принимает бесстрашные решения. Итог: страх &mdash; это антитезис искусства.
9. Величие в деталях. 
Требуется колоссальная работа, чтобы создать детали. Но, если мы дуплицируем реальное поведение человека, мы должны дуплицировать и сложную природу человеческого бытия.
10. Приобретите стойкую рабочую этику. 
Успех в любом деле требует времени и работы. Лень &mdash; для лузеров. Только те актеры, что работают очень упорно над анализом сценария, много репетируют и не жалеют времени на то, чтобы создать настоящего, трехмерного человека, являются настоящими победителями. Это относится ко всем звездам, с которыми я работала. Это общеизвестная истина.

Советы от известного американского педагога актерского мастерства Иваны Чаббак

10 советов для актеров от Иваны Чаббак


Куски заснятой сцены монтируются по смыслу - по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения

ПРАВИЛА МОНТАЖА КАДРОВ «ПО КУЛЕШОВУ» 

<div align="justify"><img hspace="10" align="left" alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/343723c8-3f08-4c61-ba6c-15ecac4725ab/scenaristi2.jpg" /></div>
Курс для желающих узнать, как создаются истории, которые становятся фильмами. Как написать интересный сценарий и создать запоминающихся героев? Как правильно писать диалоги? Что такое дуга характера? Как увлечь зрителя и продюсера с первой страницы?&nbsp;<a href="http://www.kinoshkola.org/node/565">Подробнее...</a>
<a href="/node/829">Отзывы слушателей:</a>
&nbsp;Артемьева Наталья:&nbsp;Я записалась на курс, чтобы воплотить в реальность задуманное и получила от курса то, что ожидала, но на этом не остановлюсь. Хорошо, но мало. Прекрасный преподаватель, позитивная творческая атмосфера, но было бы не плохо если бы на сайте заранее был опубликован список фильмов, рекомендуемых к просмотру преподавателем. Спасибо!
Головченко Владислава:&nbsp;Я записалась на курс, т.к. мне нужно было понять структуру написания сценария и анализа фильма. В целом очень внятные знания, структурированный подход и детальное изложение. Спасибо! Правда иногда не хватало примеров из фильмов, а в остальном все отлично. Особенно преподаватель. &nbsp;
Стиценко Анна:&nbsp;Записавшись на курс, я хотела улучшить писательские навыки и получить знания о построении сюжета и в целом получила то, что ожидала, даже намного больше. Юлия - изумительный человек. довольно сложный материал был подан легко и интересно. Курс оказался весьма полезным. &nbsp; &nbsp;
&nbsp;


Курс для желающих узнать, как создаются истории, которые становятся фильмами

Основы сценарного мастерства. Интенсивный курс.

<div align="justify"><img hspace="10" align="left" alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8322e686-a703-4ce2-80a9-bc534f45c6e8/igrotehnika3.jpg" /></div>
Как научиться быть собой? Хотите понять, как избавиться от того, что сковывает вас и ваши движения? Обрести чувство легкости и игрового состояния Научиться управлять и направлять рефлексы и импульсы тела.<a href="http://www.kinoshkola.org/node/685">Подробнее...</a>
<a href="/node/830">Отзывы слушателей:</a>
Борисевич Ольга: Я записалась на курс, т.к. это напрямую касается моей специальности. Очень эмоциональный продуманный и продуктивный тренинг, для жизни и сцены.&nbsp;
Шелкова Мария:&nbsp; Мне очень хотелось поэкспериментировать с собой, узнать, что я могу! Курс мне безумно понравился! Великолепно! Такое разнообразие! Больше часов! больше занятий!!!


Как научиться быть собой? Хотите понять, как избавиться от того, что сковывает вас и ваши движения? Обрести чувство легкости и игрового состояния, научиться управлять и направлять рефлексы и импульсы тела.

Актерский мастер-класс «Игротехника»

<div align="justify"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/86451680-aae1-4b6b-ad3d-3953456d3b50/deti2.jpg" alt="" align="left" hspace="10" /></div>
Совместная программа Высшей школы режиссеров и сценаристов и лагеря "Городские странники". На осенних каникулах Высшая школа режиссеров и сценаристов распахнула двери киностудии для юных дарований и рассказала обо всех этапах кинопроизводства. &nbsp;<a href="http://www.kinoshkola.org/node/689">Подробнее...</a>
&nbsp;<a href="/node/831">Отзывы слушателей:</a>
Мама Арсения: &nbsp;Спасибо огромное за замечательную программу "Фильм! Фильм! Фильм"! Когда Арсений узнал, что пойдет на все каникулы на Ленфильм снимать кино, то, к моему удивлению, не проявил большой радости и сказал: "Мама, это же старейшая киностудия страны, а я не хочу снимать старое черно-белое кино!" Кино оказалось цветным, добрым, чутким и даже волшебным, а сам процесс подготовки, съемки, обработки очень увлекательным. Спасибо чудесным вожатым Кате и Лене, Анастасии Бар и остальным помощникам из Высшей школы режиссеров и сценаристов, а также руководству лагеря за чудесные каникулы! 
&nbsp;
Фильм детской образовательной программы ВШРиС, вы можете посмотреть&nbsp;<a href="http://kinoshkola.org/node/827">здесь</a>
&nbsp;


Совместная программа Высшей школы режиссеров и сценаристов и лагеря "Городские странники"

«Фильм!Фильм!Фильм!»

Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!

Правила американского формата

Самый простой способ монтажа - склейка. Когда один кадр сменяет другой без каких либо переходов.
<h2 style="clear: both;">Монтаж по действию</h2>
Монтаж по действию это склейка одного момента с другим, когда объект все еще в движении. В одном кадре идет первая фаза действия, которая переходит во вторую уже на следующем кадре. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7010aea1-0236-4144-9008-c51230f1e9d4/video-2.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Миссия Невыполнима: Протокол Фантом&raquo; (2011)
Это может быть удар, пинок или бегство через дверь.
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a2d366c9-ae7f-4910-a0f1-2527abeb23c6/video-3.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Джеймс Бонд: координаты Скайфолл&raquo; (2013)
А может быть самым обычным поворотом персонажа.
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a2b347d3-c9ce-494f-9d4c-a237673b85d8/video-4.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Матрица&raquo; (1999) &nbsp;
<h2 style="clear: both;">Монтаж &laquo;в сторону&raquo; (Cut away)</h2>
Проще всего было бы описать это &laquo;как склейка кадра А на кадр Б и обратно&raquo;.&nbsp; Его можно использовать, как демонстрация объекта, на который смотрит персонаж.&nbsp;
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7a8e3f64-0a2d-4532-adb4-70622242063a/video-5.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Назад в будущее&raquo; (1985)
Либо, как попытка &laquo;влезть&raquo; герою в голову.&nbsp;
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/d81e3804-b071-4a0d-899e-1690f7a4d1b2/video-6.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Семь&raquo; (1995)
<h2 style="clear: both;">Перекрестный монтаж (Сross cut)</h2>
Это когда монтажер склеивает кадры между разными локациями.&nbsp; Самый распространенный способ применения: телефонные разговоры в кино. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7293d00e-9418-4a20-944b-95e7f9803df4/video-7.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Отступники&raquo; (2006)
&nbsp;Так же, если использовать кросс-кат правильно, можно значительно усилить напряжение и саспенс в истории.
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/fd8188e9-703d-481e-9cb2-1746bd0ee49c/video-8.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Мизери&raquo; (1990)
<h2 style="clear: both;">Склейка &laquo;Прыжок&raquo; (jump cut)</h2>
Jump cut &mdash; это склейка одного и того же плана между собой. Зачастую используется для того, чтобы показать течение времени.&nbsp;
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ac653376-d394-4f3a-b465-2049c03a2af2/video-9.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Магазинчик ужасов&raquo; (1986) Так же, этот прием придает спешности в каре. &nbsp;<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/9d6ee6cc-07b8-489e-9b2c-2c132d285fd3/video-10.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Отступники&raquo; (2006)
И его очень. ОЧЕНЬ много в бейсболе. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/146eadb9-1979-475c-a9ef-16438af655b6/video-11.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Бронкская история&raquo; (1993), &laquo;Самородок&raquo; (1986), &laquo;Высшая лига&raquo; (1989)
<h2 style="clear: both;">Монтаж по совпадению (match cut)</h2>
Матч-кат это &laquo;перепрыгивание&raquo; от одного кадра к другому,&nbsp;похожему. Такие скачки часто путают с джамп-катами. Разница в том, что джамп-кат остается в одной сцене, в то время как матч-кат переходит в другую.&nbsp; Классический пример матч-ката: переход от фантазии к реальности. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/be614137-3fad-44ab-9a1f-d1f904e6eb10/video-12.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Бриолин&raquo; (1978)
Есть матч-каты совпадающие по действию. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4c527203-05c5-471c-baf2-b968066a7021/video-13.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Магазинчик ужасов&raquo; (1986) А есть совпадающие по композиции.&nbsp; <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/48bd4324-8959-4000-865a-4802bfc54203/video-14.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Страшилы&raquo; (1996)
Матч-каты не обязательно должны быть визуальными. Есть еще и вербальные матч-каты, вроде этого: <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/481ba034-9df5-46bb-8f1b-a124be61eb34/video-15.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил&raquo; (1999)
<h2 style="clear: both;">Склейка &laquo;Взрыв&raquo; (smash cut)</h2>
Смэш-каты это внезапная склейка.&nbsp; Когда две непохожие по ритму и динамике сцены резко сменяют друг друга. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a788b1e4-6eaa-4f96-97fd-7728b7310350/video-16.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Большой Лебовски&raquo; (1998) Очевидным примером будет, когда кто-то резко просыпается после сна или кошмара.
<iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/b4e2ca59-a68c-4bba-940f-70dbda1621cd/video.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Криминальное чтиво&raquo; (1994)
Любой переход от громких сцен к тихим, от активных к спокойным и наоборот является смэш-катом.
<h2 style="clear: both;">Ручная диафрагма (IRIS)</h2>
Переход IRIS в старину использовался, как способ перехода между сценами, когда оператор вручную закрывал диафрагму. Классическое использование IRIS. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a9902a71-e7af-4a21-a87a-1af5b368eef1/video-17.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Носферату&raquo; (1922) &mdash; &laquo;Рождение Нации&raquo; (1915) ​Сейчас же этот прием используют в качестве стилизации.&nbsp; <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ec17de9c-2cdc-456c-838b-c84488bc533e/video-18.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Рождественская история&raquo; (1983)
<h2 style="clear: both;">Стирание (wipe)</h2>
Знаменитый способ перехода, когда один кадр стирается, открывая под собой другой. Многим он известен по знаменитой франшизе &laquo;Звездные войны&raquo;. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ce422fb7-4f16-4ae2-9f30-3f27c1c99e1f/video-19.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Звездные Войны: Эпизод 4 &mdash; Новая Надежда&raquo; На деле же, видов вайпов очень, очень много&hellip; на любой вкус.&nbsp; <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5d816af2-eb6d-47fc-9d8f-cdf8b00382a9/video-20.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> &laquo;Шоу ужасов Рокки Хоррора&raquo; (1975) Невидимый монтаж Невидимый монтаж &mdash; это способ монтажа, когда склейка делается максимально незаметно. Камера может уходить в темноту, или в поворот. Это может быть использовано для замены каскадера на актера при иллюзии непрерывности действия. Кто заметил, где склейка? <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8d5ab8d5-c0e8-4740-9651-2704cad71f8c/video-21.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> Либо в качестве поддержки единого визуального стиля, как в фильме &laquo;Бёрдмен&raquo;, где создавался эффект непрерывности кадра. <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/3cbff3d1-57d0-4ee6-a628-319809f19cf5/video-22.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> Точно такой же прием монтажа использовался и в фильме &laquo;1917&raquo;, где монтажные склейки прятались похожим образом.&nbsp; <iframe src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4c255e63-4026-4c21-beea-203b252ddd8a/video-23.mp4" width="600" height="400" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe> L-cut и J-cut
L-cut и J-cut это способ композиционного объединения двух кадров с помощью звуковой дорожки.&nbsp;
В случае с L-кат звук накладывается на второй кадр из первого. <img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ca66d596-3a1a-4f7b-81ae-77a7147bd166/cut-types-lj1.jpg" alt="cut-types-lj1" />
А J-кат это наложение звука на первый кадр со второго. <img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/44922e90-3cc0-4e77-9581-a75f8299e6ce/cut-types-lj2.jpg" alt="cut-types-lj2" />
В разрезе фильма такой способ перехода помогает сохранить атмосферу при переходе от одной сцены к другой и создать иллюзию "бесшовного" перехода.
Однако, этот способ используется не только в качестве перехода. Он используется даже в диалогах, где речь одного персонажа выходит из кадра, при демонстрации другого персонажа. Накладывание таким образом звука &mdash; это одна из основ монтажного искусства, помогающая создать композиционное единство.

Виды монтажа на современный лад.

Виды монтажа

<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/1e9ef2d9-4e19-4d73-be2c-40e2d4850e49/lena1.jpg" alt="lena1" /> Если искусство существует для того, чтобы играть на струнах человеческих душ, то полотно Шпаликова &laquo;Долгая счастливая жизнь&raquo; является Искусством, ибо автору удалось создать целый оркестр. Хотя это была первая и единственная режиссерская работа Шпаликова. Автор очень тонко, но в то же время чётко передает ощущение и одухотворённости, и фарса, и безысходности, великолепно считывая настроение общества своего времени. Герои верят в лучшее будущее, теряя при этом настоящее. А ведь дальше будет застой. Герои этого не знают, а Шпаликов знает, предощущает из своего 1966 года. Я не случайно использовал слово &laquo;полотно&raquo;. Несмотря на столь куцый хронометраж (76 минут), картина ощущается объёмным произведением. Она не идёт, не движется, не спешит &ndash; она течёт. Полотно течёт. Это бессмысленное движение куда-то ярко отражено в мощнейшем &laquo;кольце&raquo; картины. В первые пять минут фильма все куда-то движутся: компания бежит, спешит на автобус, едут мотоциклы, грузовики, военные. Куда все несутся? Ребята с камня машут им: &laquo;Алё! Остановитесь! Куда вы спешите?&raquo;, но автобус проносится мимо, летя в неизведанный туман. Так и в последние пять минут картины все куда-то едут. Всё тот же пресловутый автобус, сухогруз, кони. И всё та же попытка остановить время, но уже свистом с моста, остается безуспешной. Красиво, ничего не скажешь. А они, собственно, и не говорят ничего, лишь мелодия, будучи в самом начале мажорной, становится минорной, как бы намекая, куда это безмолвное движение всех приведёт.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a71cb7a0-7d0d-42ab-9e91-d8ee4e82c020/lena2.jpg" alt="lena2" /> Шпаликов-режиссер явно опережает своё время. Чего стоит только съёмка от первого лица в эпизоде со спуском с горы! Уверен, что в 60-е такого рода съемка являлась задачей нетривиальной. К слову, куда нёсся главный герой Виктор (Кирилл Лавров), рискуя жизнью? Думаю, он и сам не знает. Однако этого вполне хватает для героини Лены (Инна Гулая), и сей факт, вкупе с остроумием, настойчивостью, подвешенным языком и внешними данными Лаврова, влюбляет её в Виктора, отзываясь первой её любовью к пожарному, который тоже лихо рисковал жизнью. Такая вот рифма двух экспозиционных флэшбэков. Время. Можно ли его остановить, ускорить, отмотать? Каждый чувствует время по-разному. Лена, танцуя в середине фильма с Виктором, в своих чувствах с ним (временем) явно не определилась. То она говорит, что &laquo;мы можем и не дожить&raquo;, а через фразу уверяет, что у неё в семье все долго живут. Виктор не сильно отстаёт и, уверяя вечером Лену в том, что он созрел, дескать, со временем понял ценность одной женщины на всю жизнь, на следующий же день сбегает от провозглашенной избранницы, испугавшись. И уже сразу в автобусе, который бежит вперёд, как и вся его жизнь, засматривается на новую женщину! Да, часики им обоим, и Лене и Виктору, стоит подвести. Но ведь фильм не про них, он про всё общество, которое бежит на зарядке по палубам плавбазы &laquo;Отдых&raquo;. Шпаликов же, напротив, время чувствует прекрасно, поэтому у него всё бежит, летит, плывёт, едет и мчится лишь до тех пор, пока между героями не вспыхнет искра, которая зажигается с истории про горные лыжи и бесповоротно угасает во время их последнего диалога на плавбазе. Обрамляясь кольцом, в котором мы видим крупный план Лены: влюблённая в автобусе и разбитая на плавбазе.
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/35be94db-5640-4120-90a7-63f87fb03d3a/lena3.jpg" alt="lena3" /> Полотно улито метафорами разного уровня. Не считая частично описанных выше аллюзий на текущее время, хотелось бы отметить, что Виктор жил на плавбазе. Не в общежитии, не в гостинице &ndash; на плавбазе! Сразу видно, что человек крепко стоит на ногах, уверен в будущем, созрел (нет). Его качает из стороны в сторону, из крайности в крайность. Также примечательна их выпивка перед расставанием. Он пьёт без неё, она без него, не чокаясь, они поминают, поминают так и не родившуюся любовь. Это Авторское кино опередившее своё время. Смотреть его тяжело, ведь тут надо думать на несколько слоёв глубже. Неслучайно первым жанром этого фильма в основном пишется &laquo;драма&raquo;. Это фильм не про любовь, хотя казалось бы&hellip; Он про страну, которая летит впереди планеты всей в светлое будущее. Но идеал недостижим, и вечная погоня за ним приведёт лишь к тому, что ты пропустишь момент пика, так им и не насладившись. Да, вся жизнь &ndash; театр, а мы в ней &ndash; Лена, которая ничего не понимает&hellip;
 Антон Быков, студент Высшей школы режиссеров и сценаристов

Это Авторское кино опередившее своё время. Смотреть его тяжело, ведь тут надо думать на несколько слоёв глубже. 

Лена ничего не понимает

<h1 style="clear: both;">Кино &mdash; это язык. Неудивительно, что рано или поздно в нем обнаруживаются схожие с художественной (или повседневной) речью явления. Как например, такое явление, как&nbsp;троп.&nbsp;</h1>
<figure style="clear: both;" data-done="1" data-mode="" data-type="101">
<div style="margin-left: auto;">
<div>
<div style="margin-left: auto;" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-72.userapi.com\/xQggGJSlZQiAsoMltAfhjFbm8RQKgc8SSmaC4A\/kTPhyAQmftE.jpg&quot;,75,45],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-33.userapi.com\/7HTsI-k35hu-uiTPqD9t4YstkU8lO8NB_DyXCw\/a4s3EqYgvn4.jpg&quot;,130,78],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-23.userapi.com\/jtMACnA2N8EX_XPcSgjhHnZozcaGH7F-NAeLWQ\/6WP6dEk2m-w.jpg&quot;,604,364],&quot;y&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-45.userapi.com\/LhLbF6dfmfIspOj5JyNUMoIWAqgLYlZrIbqIuw\/HbKxMzj2B-w.jpg&quot;,807,486],&quot;z&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-68.userapi.com\/6sOlakQLsITN_qD7-DDGqusyRHgzYAgedXYbWg\/pHbfYgi4r8I.jpg&quot;,1280,771],&quot;w&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-73.userapi.com\/gCUCwfbYCtbqh8is1pphVc-yNxNXDVMTMzK3jQ\/Wv7WajBZP58.jpg&quot;,1480,892]}]"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8dd2036c-95b0-4359-b43d-6d5aac8c2e63/tropinka1.jpg" alt="tropinka1" /></div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
<figcaption data-captions="[&quot;&quot;]">&nbsp;</figcaption>
</figure>
Троп&nbsp;&ndash; это готовая и получившая известность сюжетная формула.&nbsp;
Это инструмент повествования, символ, условное обозначение. Автор выражает некую идею или концепт с помощью тропа, аудитория этот троп распознает и "считывает".
Троп &mdash; метод. Сюжетный поворот, завязка, структура, персонаж, лингвистическая шуточка &mdash; тропы, если они есть, сложно не заметить. Тропы это не хорошо и не плохо. Это просто инструменты.
Троп схож с таким понятием, как&nbsp;штамп, но не несет в себе неприятные коннотации. Впрочем, превратить троп в штамп не так и сложно: достаточно просто взять что-то заезженное и бездумно скопировать. Тропы не мешают повествованию, не отвлекают аудиторию от него. Но если вдруг троп перестает рассказывать историю, перетягивая внимание зрителя на себя &mdash; это уже не троп, это клише.
<h1 style="clear: both;">Примеры</h1>
Вспышка цвета (Splash of Color)
Троп с гениально простым описанием &mdash; яркое цветовое пятно в черно-белой картине. Символизирует что-то важное.
Яркий пример &mdash; маленькая еврейская девочка в красном пальто из "Списка Шиндлера".
<figure style="clear: both;" data-done="1" data-mode="" data-type="101">
<div style="margin-left: auto;">
<div>
<div style="margin-left: auto;" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-46.userapi.com\/xn-v1umb2z1BMqGpTs3LJbSzrr8AdOQ-l3qQIg\/H6tYYIkGWzo.jpg&quot;,54,75],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-8.userapi.com\/qqPr-kK9dXS5e_WJr2kGjjTYRMr-66U9pcR7Fw\/GL03Z1pz1hI.jpg&quot;,93,130],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-54.userapi.com\/OEVsmvjCdouzqEZgSe4RsxTzsemvvQEARbvj-A\/t0YQO3rzIQQ.jpg&quot;,356,500]}]"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/db27043f-dca7-4c34-8ea7-f3392b31b0a9/tropinka2.jpg" alt="tropinka2" /></div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
<figcaption data-captions="[&quot;&quot;]">&nbsp;</figcaption>
</figure>
"Всегда хотел это сказать"
Герой находится в ситуации, к которой очень подходит некая известная фразочка, произносит ее и добавляет "всегда хотел это сказать". Обязательный пункт: известная фразочка максимально подходит по смыслу, без нее ну вот никак не обойтись.
В качестве примера отрывок из Гарри Поттера, где Макгонагалл произносит заклинание Пиертотум Локомотор, чтобы оживить статуи для защиты Хогвартса.
Адвокат в кроличьих ушках (Bunny-Ears Lawyer)
Персонаж со странностями, однако это не мешает ему быть ценным сотрудником у себя на работе. Необычное сочетание гениальности и странного поведения. Начальство и коллеги готовы мириться с "тараканами" этого товарища просто потому, что он лучший в своем деле. "Ты, конечно, странный, но ты гений, так что мы закроем глаза на все эти твои штучки".&nbsp;
Отличия от остальных сочетаний гениальность+странности:
&mdash; странности адвоката-c-ушами не являются неотъемлемой частью его гениальности, в отличие от Сумасшедшего Гения
&mdash; странности не наносят никому вреда, в отличие от Злого Гения
<figure style="clear: both;" data-done="1" data-mode="" data-type="101">
<div style="margin-left: auto;">
<div>
<div style="margin-left: auto;" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-47.userapi.com\/OrqyfY0jdw_0mv-LVxi_9Undjm5QZj9H6nlt_Q\/-Ygl3Pqkc5M.jpg&quot;,75,44],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-4.userapi.com\/thM0fRmj_bYGhTKf95IdyzUK8zXJbYk3yK1rKQ\/CCSVnQuq2M4.jpg&quot;,130,77],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-35.userapi.com\/R45ZP-P21_hKc_L5u7s7wI1RvdAsInQCgua5Fw\/kEGn5Y-XkHw.jpg&quot;,604,359]}]"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a0ea96ed-f520-4aee-877e-83f1bd3c4af6/tropinka3.jpg" alt="tropinka3" /></div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
<figcaption data-captions="[&quot;&quot;]">&nbsp;</figcaption>
</figure>
Персонаж, допускающий разные трактовки (Interpretative Character)
Реальные люди уникальны, незаменимы, со своей предысторией и чертами характера.
Выдуманные персонажи не такие: некоторые из них ближе к символам, а не к реальным личностям. Таких персонажей можно толковать сколь угодно долго, пока сохраняются их базовые элементы, их суть. Без этих элементов это будет уже новый персонаж, а не новая трактовка.
Для примера возьмем Бэтмена, интерпретаций у него куча: вульгарно-вычурный, сурово-реалистичный, мрачный, комиксный. Однако все эти Бэтмены одинаковы по своей сути: Брюс Уэйн носит костюм летучей мыши и борется с преступностью. Если мы где-то встретим "Бэтмена", который сидит дома и участвует только в диванных спорах в интернете &mdash; это будет уже совсем другой персонаж, несмотря на имя.
<figure style="clear: both;" data-done="1" data-mode="" data-type="101">
<div style="margin-left: auto;">
<div>
<div style="margin-left: auto;" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-53.userapi.com\/Pz_3suN37hc331JrCmzgodrPkApwOCIrakVmUg\/WDSwimD3JHc.jpg&quot;,75,56],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-41.userapi.com\/DmwUg-gihm3aTcd6M0vY6djizc5f1rC9et9A7Q\/oNvJY_Vi28U.jpg&quot;,130,97],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-39.userapi.com\/oaNhv1R3wM-TFpTg0YYZshI5Om4V_fDi7Wcdxg\/l60_3Sf49dk.jpg&quot;,604,453],&quot;y&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-31.userapi.com\/J9c9_7bZlRvUN1SdwaT2gyNVU5wpBFJH6HnCiw\/DN72bz3JwJM.jpg&quot;,807,605],&quot;z&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-44.userapi.com\/GnYCSBevzTiY8GZ88IG-KRvUaMfDJpjLB8NqIA\/iatTt8ZZ4KY.jpg&quot;,1024,768]}]"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/3098ab0a-de7d-43d1-b9d3-c0a29fb6c969/tropinka4.jpg" alt="tropinka4" /></div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
<figcaption data-captions="[&quot;&quot;]">&nbsp;</figcaption>
</figure>
<h1 style="clear: both;">Тропы: практическое применение</h1>
Менять тропы можно как угодно. Что вообще можно с ними делать?
На примере тропа&nbsp;"блестящее оружие &mdash; сильное оружие".
<figure style="clear: both;" data-done="1" data-mode="" data-type="101">
<div style="margin-left: auto;">
<div>
<div style="margin-left: auto;" data-sizes="[{&quot;s&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-34.userapi.com\/_wgtm7tsrEfhp1Nwe2IXZHk0RJLjonzMqNuPvQ\/-Gzy6x-UxoE.jpg&quot;,75,55],&quot;m&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-60.userapi.com\/izJXnZNTXr9lZcNfNDmjZNWtbYi6R0WGCi4PbQ\/JrQv9Ag9Bmg.jpg&quot;,130,96],&quot;x&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-5.userapi.com\/vCkt8FawXPRYZ6z_qHRStsaV_wapwKW64tQ_WA\/3j9J7hyGOkg.jpg&quot;,604,445],&quot;y&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-18.userapi.com\/1c80DpVRKW6--0rLo0IrpuD8zJdx7c7g3LnTug\/6FosjmNs3EM.jpg&quot;,807,594],&quot;z&quot;:[&quot;https:\/\/sun9-20.userapi.com\/DGHx47ydm_NIlESA8vhhjIOEngBWQE2J295BMg\/V2OVMUZ55vs.jpg&quot;,1010,744]}]"><img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/f26ad175-3507-4d97-81dd-d08f5d8a64d3/tropinka5.jpg" alt="tropinka5" /></div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
</figure>
&mdash;&nbsp;Просто взять и использовать: оружие просто блестит, потому что оно классное (потому что оно может)
&mdash;&nbsp;Использовать его оправданно: оружие классное, оно блестит, потому что злодей в таинственном полумраке
&mdash;&nbsp;Вывернуть наизнанку: блестит только слабое оружие, сильное оружие, наоборот, черное, матовое и вообще свет не отражает
&mdash;&nbsp;Применить со всем занудством, разрушив таким образом: у главного героя проблемы с сетчаткой глаза, и в самый ненужный момент он теряет зрение из-за яркого блика оружия
&mdash;&nbsp;Восстановить уже разрушенный в предыдущем пункте троп: герои рискуют своим зрением, чтобы победить зло
&mdash;&nbsp;Усилить: классное оружие не просто красиво блестит, оно прям в темноте светится
&mdash;&nbsp;Довести до логического предела: лезвия меча сделано из светового луча
&mdash;&nbsp;Преувеличить: блеск самого сильного оружия заполняет весь экран (не обязательно в шуточку, даже в этой ситуации троп может быть использован на полном серьезе)
&mdash;&nbsp;Привлечь к нему внимание: "слушай, а почему все блестящие пушки такие мощные? Странно все это", &mdash; спрашивает один персонаж у другого
&mdash;&nbsp;Вкрутить его в сюжет: героиня подмечает, что блеск как-то связан с силой, и решает найти самое блестящее оружие
И это далеко не все возможные варианты. Не смотря на наличие тропов, их использование все же подразумевает творческий подход: не стоит расслабляться.
Статья создана на основе постов телеграмм-канала&nbsp;<a href="https://t.me/dailytropes" target="_blank" rel="noopener">Daily tropes</a>
(который в свою очередь создан на основе Tv Tropes &mdash; энциклопедии штампов, образов и сюжетных ходов)
специально для
Высшей школы режиссеров и сценаристов

Кино — это язык. Неудивительно, что рано или поздно в нем обнаруживаются схожие с художественной (или повседневной) речью явления. Как например, такое явление, как троп. 

По протоптаной ТРОПинке

<h2>1. Правило ровного горизонта</h2>
Возможно, вам доводилось слышать такую фразу: &laquo;горизонт завален&raquo;. Сейчас её используют довольно часто и даже те, кто понятия не имеет, о чем речь
<img src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8ced61e7-67d3-4e8e-9d27-f72501d139a9/compose2.jpg" alt="Горизонт ты пьян, иди домой" width="807" height="454" />
<h6>(Горизонт, ты пьян. Иди домой)</h6>
&nbsp;
Что это значит?
&laquo;Заваленным&raquo; горизонтом называют тот, что не параллелен верхнему и нижнему краю фотографии.
&mdash; Но я же снимаю только в квартире! &mdash; резонно заметит внимательный читатель и тут мы сразу сделаем ремарку: &laquo;правило ровного горизонта&raquo; не про горизонт, а про линии в кадре.
Это может быть стол, пол, потолок, объекты сзади и многое другое. И (!) эти линии не обязательно должны быть только горизонтальными. Кадр становится более гармоничным, если в нем есть этот &laquo;порядок&raquo;. На него становится приятнее смотреть.
<img style="width: 807px; height: 504px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2f4c000a-1c04-4ec7-9279-1346f3aef116/compose3.jpg" alt="Основные горизонтальные и вертикальные линии в кадре параллельны краям в кадре" />
<h6>(Основные горизонтальные и вертикальные линии в кадре параллельны краям в кадре)</h6>
&nbsp;
<h2>2. Золотое сечение</h2>
Итак, &laquo;золотое сечение&raquo; или &laquo;правило третей&raquo; или &laquo;божественное сечение&raquo;. Сама природа в устройстве всего живого использует это правило.
<img style="width: 450px; height: 464px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/bfdf3d77-309d-4d97-a437-1158f56bd1d3/compose4.jpg" alt="Да Винчи знал" />
<h6>(Да Винчи знал)</h6>
&nbsp;
В чем оно заключается? Вообще говорить об этом очень много и долго, поэтому мы сконцентрируемся только на операторской части.
Если разделить экран условно на три равные вертикальные части и три горизонтальные, то места пересечений этих линий &mdash; это объект повышенного внимания. &laquo;Точки силы&raquo;. Человеческий взгляд лучше концентрируется именно на этих точках. На правой верхней &mdash; особенно.
Поэтому, для пущей красоты рекомендуется располагать важные объекты именно в этом месте кадра. Это &mdash; опять же &mdash; упрощает восприятие вашего зрителя и делает картинку более понятной и приятной.
<img style="width: 807px; height: 454px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/482ba061-ce67-471c-9ebf-29ec7fef5a6d/compose5.jpg" alt="Магия. Не правда ли?" />
<h6>(Магия. Не правда ли?)</h6>
&nbsp;
<h2>3. Ритм</h2>
Многие люди любят повторения. Это внушает ощущения покоя и стабильности. Ритм в изображении: это повторяющиеся или похожие объекты на равном расстоянии друг от друга. Они создают гармонию и смотреть на это очень приятно (как ни странно).
<img style="width: 807px; height: 504px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7983e6b5-97e2-4ccc-a861-615e0ccd8ecc/compose6.jpg" alt="Ритм" />
&nbsp;
<h2>4. Баланс и симметрия</h2>
Самый простой способ сделать кадр удачным &mdash; сделать его симметричным. И необязательно, чтобы левая часть повторяла правую: нужно хотя бы просто &laquo;уравновесить&raquo; изображение, добавив похожий по объему объект на другой край кадра.
<img style="width: 790px; height: 445px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c4a6e46d-81a0-4334-b0a8-384e3d677148/compose7.jpg" alt="Кубрик любил симметрию" />
<h6>(Кубрик любил симметрию (к/ф &laquo;2001: Космическая одиссея&raquo;)</h6>
&nbsp;
<img style="width: 790px; height: 445px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/506b53c9-3102-4021-beab-fff594c3a116/compose8.jpg" alt="Голову Брюса Уиллиса уравновешивают номерные знаки" />
<h6>(Голову Брюса Уиллиса уравновешивают номерные знаки (к/ф &laquo;Криминальное чтиво&raquo;)</h6>
&nbsp;
<h2>5. Не режь суставы</h2>
Это правило пришло из фотографии, и зовется &laquo;правилом кадрирования человека&raquo;. Суть простая: нельзя резать по суставам.
Крупные планы зачастую предполагают, что человека придется &laquo;обрезать&raquo;. Но и это не стоит делать бездумно. Важно смотреть, чтобы края кадра не попадали на суставы: это выглядит некрасиво и неэстетично.
<img style="width: 717px; height: 431px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/6d3429f3-3eb4-4c32-a24a-5e31574e6fcf/compose9.jpg" alt="Правильное кадрирование" />
<h6>(Правильное кадрирование)</h6>
&nbsp;
<img style="width: 800px; height: 500px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/994528f4-a6f2-41b4-89d3-8e4fadb04f2c/compose15.jpg" alt="Рамку может создавать окружение" />
<h6>(Неправильное кадрирование &laquo;по суставам&raquo;)</h6>
&nbsp;
<h2>6. Пространство в кадре</h2>
При компоновке кадра принято оставлять больше пространства перед лицом героя и меньше &mdash; за его спиной. Так же, важно оставить больше пространства над головой. Тогда кадр &laquo;дышит&raquo; и герой ощущает себя свободнее.
<img style="width: 807px; height: 538px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/83b8473d-23da-4ece-8b0c-65e89d5ce0ed/compose11.jpg" alt="Хорошо же" />
<h6>(Хорошо же?)</h6>
&nbsp;
<img style="width: 800px; height: 451px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8d29bd25-5053-4378-97c4-1845820c5559/compose17.jpg" alt="Сияние" />
<h6>(А вот тут похуже)</h6>
&nbsp;
<h2>7. Ведущие линии</h2>
Мы следим за линиями. Ведущие линии обычно представляют собой воображаемые линии, которые переходят от одного объекта к другому, чтобы привлечь наше внимание от основного объекта фокусировки к второстепенному. Этакая композиционная стрелка, указывающая на нужный объект.
<img style="width: 800px; height: 451px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8d29bd25-5053-4378-97c4-1845820c5559/compose17.jpg" alt="Сияние" />
<h6>(Перила и дорога ведут наш взгляд (к/ф &laquo;Бегущий по лезвию&raquo;)</h6>
&nbsp;
<h2>8. Рамочная композция</h2>
Кадр по-сути уже является рамкой. Но можно в кадре выделить объекты (и сделать их более эффектными и значимыми), поместив в еще один &laquo;кадр&raquo;. Это может быть что угодно: дверной проем, арка, окно или задний фон, создающий полотно. Это добавляет акценты и &mdash; опять же &mdash; делает изображение более привлекательным.
<img style="width: 720px; height: 411px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7d156296-cb47-4f2b-8d32-f575de7a3fea/compose14.jpg" alt="Иисус находится в рамке" />
<h6>(Иисус на &laquo;Тайной вечере&raquo; да Винчи находится в &laquo;рамке&raquo; из окна)</h6>
&nbsp;
<img style="width: 807px; height: 504px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/994528f4-a6f2-41b4-89d3-8e4fadb04f2c/compose15.jpg" alt="Рамку может создавать окружение" />
<h6>(Рамку может создавать окружение)</h6>
&nbsp;
<h2>9. Нарушай</h2>
Все эти правила не являются жесткими законами. Они помогают создать выразительность и красоту, но следовать им вслепую не стоит.
Например, Стэнли Кубрик, оставил правило трети и заменил его на навязчивую приверженность центральному обрамлению и симметрии, давая нам невероятно мощные образы, которые изображают порядок настолько совершенным, что он становится несколько угрожающим.
<img style="width: 790px; height: 445px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/92c69937-d128-44f5-919b-4558f8522727/compose16.jpg" alt="Сияние" />
<h6>(Брр! (к/ф &laquo;Сияние&raquo;)</h6>
&nbsp;
Почерком Найта Шьямалана стали тесные, неуютные крупные планы, которые создают дискомфорт на подсознательном уровне.
<img style="width: 807px; height: 388px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8d29bd25-5053-4378-97c4-1845820c5559/compose17.jpg" alt="Неуютно. Тесно. Помогите" />
<h6>(Неуютно. Тесно. Помогите. (сериал &laquo;Дом с прислугой)</h6>
&nbsp;
Расстояние от лица героя &mdash; &laquo;открывает&raquo; его. Хотите показать в кадре закрытость и отчужденность &mdash; поверните персонажа &laquo;в угол&raquo;.
<img style="width: 807px; height: 436px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/d182888c-c127-45d3-aded-47f20617f19e/compose18.jpg" alt="Кто смотрел, тот понял" />
<h6>(Кто смотрел, тот понял (к/ф &laquo;Три билборда на границе Эббинга, Миссури&raquo;)</h6>
&nbsp;
Угол кадра так же &laquo;прячет&raquo; и добавляет оттенок тайны, загадочности.
<img style="width: 790px; height: 445px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5a6d5b8b-50fb-407f-8080-e817e632a37d/compose19.jpg" alt="О боже мой, кто же это" />
<h6>(О боже мой, кто же это?! (к/ф &laquo;Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега&raquo;)</h6>
&nbsp;
Заваленный горизонт создает ощущения беспокойства и безумия.
<img style="width: 775px; height: 500px; margin: 5px;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/6441e4d9-266b-40d7-9d9e-d5797921ba55/compose20.jpg" alt="Психи, одним словом" />
<h6>(Психи, одним словом (к/ф &laquo;12 обезьян)</h6>
&nbsp;
В общем, подводя итог, мы советуем вам выучить все правила и нарушать их осознано. Чтобы придумывать новые слова, стоит для начала выучить язык.
КИНОязык, в нашем случае.

Композиция приемы и ошибки

Пара слов о композиции

&laquo;Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения: &laquo;Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное &mdash; это уже мое дело&raquo;. Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил: &laquo;Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное &mdash; это уже мое дело&raquo;. Оба были, по-видимому, правы&raquo;.
<div>&nbsp;</div>
Этот знаменитый анекдот, рассказанный писателем, литературоведом и драматургом Юрием Тыняновым еще в начале 1920-ых годов во время бурных теоретических дискуссий о форме сценарного творчества, не выглядит таким уж анахроничным и в наши дни. Причин тому много, но главная осталась неизменной: что такое сценарий и какова его роль в кино, точно неизвестно до сих пор. Несмотря на многочисленные определения сценария, встречающиеся в самых разных источниках, от интернет-ресурсов и книг в мягких обложках, до докторских диссертаций о теоретической поэтике и суровых энциклопедических словарей, общепринятого определения сценария&nbsp;как формы не существует, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть.
Про сценарий одновременно говорят, что это и полуфабрикат, и в то же время самостоятельный литературный жанр. Про сценарий говорят, что чем сильнее его литературные достоинства, тем сложнее снимать по нему фильм. В начале своей истории кино и вовсе не нуждалось в сценаристах, создатели фильмов просто хранили фабулу в памяти, сюжеты первых фильмов были несложными. Но довольно быстро в кино появились люди, которые ещё ничего не писали, но присутствовали на съемочной площадке как генераторы идей. Они прямо во время съемок придумывали фабулы и реплики, находясь рядом с режиссером за камерой, позже они же стали писать титры к немым фильмам. Эти люди еще не называли себя сценаристами, не были они и литераторами. В самом начале своей истории кино не обладало культурным статусом, и представители традиционных искусств с сомнением относились к кинематографу, известные писатели и драматурги возмущено отвергали предложения работать для кино. Василий Гончаров, написавший &laquo;сценариус&raquo; к первому русскому фильму &laquo;Понизовая вольница&raquo;, был железнодорожным служащим, не имевшим никакого литературного опыта, кроме нескольких статьей о железнодорожниках, опубликованных в специализированных газетах. Сценаристы, работавшие для немого кино, были скорее рабочими, чем творцами. Их труд оценивался крайне низко, их гонорары&nbsp;были меньше, чем у газетных репортеров. Сами сценарии в то время представляли собой сюжет, бегло набросанный на клочке бумаги или салфетке, попавшейся под руку в кафе. В начале века в гардеробе небогатых людей вместо рубашек часто использовались одноразовые бумажные воротнички и манжеты. На узких, достаточно длинных, одноразовых манжетах, иногда и писались сценарии первых немых фильмов. Так появился термин &laquo;сценариусы на манжетах&raquo;. Далее начались бурные 1920-ые, киноавангард начал борьбу с титрами, литературностью, живописностью в кино. Кино в поисках своего уникального пути даже пыталось вовсе отвергнуть сценарий, подозревая сценарные тексты в интимной связи с литературой, от которой так старательно пытается отмежеваться&nbsp;кино этого времени. Но уже с 1937 года в СССР сценарии начинают публиковать в литературных газетах и журналах, он обретает статус самостоятельного произведения. Сегодня сборники сценариев, среди которых могут быть и никогда не экранизированные произведения, рассматриваются критиками как самостоятельный вид литературы, и во многих своих примерах это весьма качественная литература, способная доставить удовольствие именно как текст. Разумеется, рядом на той же полке в книжном магазине вы сможете найти издания с названием &laquo;Сценарий на 1000000 долларов&raquo; или &laquo;Как получить Оскара за 38 1/2 дней&raquo;. И если&nbsp;внимательно следовать инструкции в них содержащейся, приправляя её национальным колоритом и жизненными подробностями, возможно на выходе получить продукт, соответствующий общеизвестным стандартам кинопроизводства. В зависимости от страны, в которой проживает потенциальный сценарист, это будет около 90 страниц текста. Текста с трёхчастной структурой, в который затем будет вписано около 4500 слов диалогов. Этот текст позже превратится в 2500 метров пленки, далее - в фильм, и по сценариям, предложенным в подобных учебниках, в финале по направлению взгляда сценариста призывно зашуршит красная дорожка. Подобная технология написания сценарного текста активно используется во всем мире. Но довольно легко найти и иные определения сценарного творчества. Так фильм Годара &laquo;Жить своей жизнью&raquo; был снят по сценарию, уместившемуся на клочке бумаги, содержащей даже не сюжет, а лишь последовательность эпизодов. Андрей Тарковский в своих текстах настойчиво отрицал возможность записи кинообраза в виде текста, понимая сценарий исключительно утилитарно. Что такое идеальный сценарий? Найти ответ на этот вопрос невозможно. Но в газетной статье 1923 года, называвшейся &laquo;Сценарный голод&raquo;, можно прочитать следующее: &laquo;Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой &mdash; &laquo;Азбуку коммунизма&raquo; (в переплете)&raquo;. И они тоже были, по-видимому, правы. &lt;
<div class="article-source accent">Источник: Мария Полякова, специально для ВШРиС</div>

Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за  литературность изложения: "Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите  просто: входит, сад"

От манжета к трафарету

<h3 style="clear:both;"><a href="/node/4897"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/374598f2-57f3-4387-a096-aea1ac27ac71/hutdjbsijou.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Документальное кино</h3>
Оно не приносит баснословных кассовых сборов, не удивляет дорогими спецэффектами и не блещет выдающейся актёрской игрой. Вместо этого, документальное кино поражает реалистичностью, злободневностью и великолепием естественного.
Зачастую, документалистика ассоциируется с фильмами-биографиями или научно-популярным кино. Но это далеко не так.

<a href="/">Высшая школа режиссеров и сценаристов</a> сделала подборку из громких документальных фильмов и сериалов последнего десятилетия &mdash; захватывающих и ярких &mdash; которые могут с легкостью составить конкуренцию любому остросюжетному художественному кино.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Сахар&raquo; (2014)</h3>
<h4 style="clear: both;">Что скрывают &laquo;полезные&raquo; продукты?</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a719f766-1f76-4698-b49c-3dcdbc8bd7ab/i0w-r7k-2k0.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Суть этого документального фильма сводится к эксперименту, который поставил над собой австралийский режиссер и актер Дэймон Гамо. В ходе исследования, он начинает питаться исключительно едой, имеющей маркировку &laquo;полезно для здоровья&raquo;, чтобы раскрыть для зрителей всю горькую правду о сахаре, который на самом деле скрыт в свежевыжатых соках, обезжиренных йогуртах, мюсли, протеиновых батончиках и другой &laquo;полезной&raquo; еде.
История о том, как мода на &laquo;здоровое питание&raquo; на самом деле приводят нас к ожирению.
На этот эксперимент автора сподвигло рождение дочери. Она же стала вдохновением для следующего фильма.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;2040&raquo; (2020)</h3>
<h4 style="clear: both;">Присоединяйтесь к восстановлению</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2fdcf5f3-33c6-419c-b274-3d1636a96d0d/uyjw44kcvfw.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
&nbsp;
Вы когда-нибудь задумывались, как могла бы выглядеть жизнь на планете через 20 лет? Представьте, если бы мы использовали лучшие открытия и технологии и решили существующие проблемы?
Дэймон Гамо изучает проблему экологии и того, что решение уже давно существует. Он представляет зрителю мир, в котором достижения современной науки используются с полной отдачей и люди сознательно идут на то, чтобы сделать будущее планеты таким, в котором не страшно будет оказаться.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Вызов бездне 3D&raquo; (2015)</h3>
<h4 style="clear: both;">Путешествие на дно Марианской впадины</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/96a9f819-2a46-4c3b-bbbb-27f431a7d5f4/svvmplh9ieg.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
На Земле есть несколько мест, которых не коснулась история развития человечества. В полной темноте и безмолвии они хранаят величайшие тайны Земли. Недоступные, как далекие планеты. Одно из таких мест &mdash; Марианская впадина.
Джеймс Кэмерон &mdash; известный режиссер и страстный исследователь океанов, ведомый мечтой всей своей жизни, в одиночку отправляется на дно самой глубокой точки планеты.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Создавая убийцу&raquo; (2015)</h3>
<h4 style="clear: both;">Невиновен?</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/83b32004-6d0a-4c13-8850-be0041ecf0da/m1lbfdqvgpu.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
В 1985 году 23-летнего Стивена Эйвери из города Мэнитуок в штате Висконсин приговорили к 32 годам заключения за изнасилование и покушение на убийство. Следователи допустили много нарушений: например, фоторобот был составлен не со слов жертвы, а с фотографии Эйвери.
Через 18 лет благодаря новым адвокатам и появлению теста ДНК Эйвери вышел на свободу, но ненадолго.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Не троньте котиков: Охота на интернет-убийцу&raquo; (2019)</h3>
<h4 style="clear: both;">Негласное правило интернета: не связывайтесь с котятами</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/aaafd886-f4ff-4d94-a228-221e43e94540/5efph8tedm4.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Один из самых сильных документальных детективов последних лет (некоторые его эпизоды смотреть невыносимо, но оторваться от самой истории просто невозможно), который начинается с видео о котятах, а заканчивается международным преследованием преступника.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Инсайдеры&raquo; (2010)</h3>
<h4 style="clear: both;">Стоимость этого фильма $20,000,000,000,000</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8871cf72-1a80-42e4-850a-9efe1bca0352/uhukl-j8a6c.jpg" style="width: 800px; height: 459px; margin: 5px; float: left;" />
Спад в мировой экономике, убыток от которого был оценен в 20 триллионов долларов, повлек за собой потерю работы и жилья для нескольких миллионов человек. Расплачивался каждый, но не виновные.
Этот фильм-расследование, раскрывающий причины мирового кризиса стал лауреатом премии &laquo;Оскар&raquo; в номинации лучшее документальное кино 2010 года.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Икар&raquo; (2017)</h3>
<h4 style="clear: both;">Правда &mdash; новое запрещенное вещество</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/b20062b4-0d18-48f5-9eeb-e8a118e9990b/tf8e2-2nmsw.jpg" style="width: 800px; height: 420px; margin: 5px;" />
Фильм, начавшийся как видео-дневник спорсмена, превратился в остросюжетную драму, с напряжённым повествованием.
Брайан Фогель решил детально разобраться в системах допинга и обратился за помощью к известному российскому специалисту. Вместе они проводили свои эксперименты и выясняли, как можно обмануть различные тесты на допинг, пока не оказались в самом центре глобального скандала, последствием которого стало исключение российских спортсменов из Олимпийских игр в Рио-де-Жанейро.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Наваждение&raquo; (2015)</h3>
<h4 style="clear: both;">Самая охраняемая тайна будет раскрыта</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2b550ed4-f195-442e-99fe-6f674d415ad7/afkgvn-ib3k.jpg" style="width: 800px; height: 470px; margin: 5px; float: left;" />
Фильм исследует тайную кухню одной из самых богатых и влиятельных организаций мира &mdash; так называемой &laquo;Церкви Саентологии&raquo;. Документальный триллер переворачивает представления зрителя о возможностях современных сект и о том, как далеко они способны зайти в стремлении защитить свои деньги и власть. Фильм проливает свет на засекреченные стороны жизни Тома Круза и Джона Траволты, ставших &laquo;звёздными лицами&raquo; саентологии, и основан на ошеломляющих показаниях бывших топ-менеджеров организации, которые долгие годы были вынуждены молчать о происходящем за её стенами. Шокирующее расследование оскароносца Алекса Гибни, одного из величайших документалистов современности, снято по бестселлеру пулитцеровского лауреата Лоуренса Райта.
&nbsp;
<h3 style="clear: both;">&laquo;Спасти планету&raquo; (2016)</h3>
<h4 style="clear: both;">Наука ясна. Будущее &mdash; нет.</h4>
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/93004427-3a22-472d-9dd1-fc4712c5efc1/zs0ioh6pk2c.jpg" style="width: 800px; margin: 5px; float: left; height: 471px;" />
Леонардо ДиКаприо, новый посол Мира ООН по проблемам климата, берется за главную роль в своей жизни. Путешествуя от пустошей Гренландии к лесам Суматры и залам Ватикана, ДиКаприо изучает влияние климатических изменений на нашу планету. Он пользуется своими привилегиями, чтобы побеседовать с активистами, учеными и сильными мира сего, включая Барака Обаму, Илона Маска и Папу Франциска. Изучая проблему со всех сторон, Лео ищет ответ на вопрос: что мы можем сделать, пока не стало слишком поздно?

Документальное кино последнего десятилетия.

ЗАХВАТЫВАЮЩЕЕ И ЯРКОЕ: СОВРЕМЕННОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

Ангелина Дебор училась в Высшей школе режиссёров и сценаристов в классе киноактёра у Валерия Анатольевича Зиновьева

ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЁРОМ, АКТРИСОЙ, ВЫПУСКНИЦЕЙ ВШРИС АНГЕЛИНОЙ ДЕБОР 

<a href="/node/4498"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2d7d547f-93a2-42fb-9e88-6abc2300ff51/q7betgfskk0.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Интервью с выпускницей <a href="//www.kinoshkola.org">Высшей школы режиссёров и сценаристов</a>&nbsp;Аурелией Бивол&nbsp;о съёмках её дипломного фильма &laquo;Поклонник&raquo;
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;

Как появилась идея фильма?
История дворника и актрисы родилась у нас на мастерстве. Изначально работал над ней мой одногруппник - Антон Берсенёв. Он не смог продолжить учиться, история так и не доработалась. А я так была влюблена в героев и концовку, что не постеснялась попросить у Антона снять его историю. Он дал добро и тут понеслось, как говорится.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/781c4799-9bf0-4b1e-9f9a-aa67271bc91a/wygn8qryfqm.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Как долго ты работала над сценарием?
Было несколько драфтов сценария, но они требовали доработки. Я решила сама дописать сценарий, советуясь с мастером моего курса <a href="/node/2425">Артёмом Михайловичем Антоновым</a> и мастером сценарного курса Юлией Валентиновной Мельницкой.
Был ли у тебя соавтор?
Получается, что было много содействующих лиц :) но именно авторами сценария являемся я и Антон Берсенёв.
Обычно молодые режиссёры снимают фильмы о молодых. Почему ты решила снять историю про взрослых, зрелых людей?
Про детей снимала, про молодых снимала... поэтому всё логично. Снимать про взрослых - кайф. Это другая энергетика, глубина и свои сложности. Если бы героями этой истории были молодые люди - её бы не было! Всё дело в том, что, когда ты молод - у тебя ещё &laquo;вся жизнь впереди&raquo;. А что делать, когда лучшие годы позади? С кем и с чем ты остаёшься? Интересно? Мне да.
Как происходил кастинг? Где и как долго ты искала исполнителей ролей?
Около двух месяцев активного поиска. Пассивно - год :) с главными и эпизодическими ролями я всегда знакомлюсь, затем провожу пробы и потом уже идёт этап утверждения. Самый сложный персонаж был дворник Алик, потому что найти подходящий типаж среди профессиональных актёров в СПб было, кажется, нереальным, а ехать в Москву или Таджикистан у меня не было возможности. Но я нашла своего Алика, спасибо социальным сетям!
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5b7a5b33-543e-4af4-91f1-ca34f48bd25b/be5itrjhp6u.jpg" style="width: 800px; height: 600px; margin: 5px; float: left;" />
Как ты искала съёмочную команду на проект? Какую позицию было найти труднее всего?
Икала через те же соцсети. Желающих бывает много, но на площадку доходят не все, или могут прийти только на одну смену и больше не появиться. Всяко бывает. Труднее всего найти толкового продюсера (у меня его так и не было, к сожалению) и художников (постановщиков, костюмеров, гримёров).
Почему люди соглашаются участвовать в некоммерческих съёмках?
Всегда действуют 2 магнита: либо деньги, либо классная история. Ну и ещё коллектив бывает решает. Как-то Марина Солопченко (исполнительница главной роли) сказала, что она соглашается на участие в проекте, если ей нравится &laquo;роль, режиссёр и оператор!&raquo;. У нас сошлось ;) Половину моей группы составили люди, с которыми я уже работала. Это, конечно, удобно &mdash; вы уже знаете, что друг от друга можно ожидать.
Были ли ребята в съёмочной команде, с кем ты работала впервые? Трудно ли работать с новыми людьми?
Каждый новый проект я работаю с новыми людьми. Вообще, все режиссёры всегда работают с новыми людьми (по крайней мере должны уметь). Будь то новый актёр, оператор или второй режиссёр. Трудно? Мне не трудно. Хочется больше уделить внимания новым людям, но не всегда получается на площадке, к сожалению.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/741ee168-26e8-4362-8d13-0ae32a83d0ff/althdejrjwu.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Как найти общий творческий язык с оператором и художником-постановщиком? Ты диктатор на площадке или открыта к предложениям и компромиссам?
О, моя любимая тема. Если на протяжении съёмок, вы (режиссёр) ни разу не поспорили с кем-то из худ. группы, значит либо с вами не хотят связываться, либо всем плевать на фильм. Так что спор на площадке для меня &mdash; это признак того, что кому-то не всё равно. Я так всем и говорю на знакомствах, кстати. Это первое. Далее важно грамотно перевести спор в &laquo;качественное решение для фильма&raquo;. Тут важно не свою самооценку потешить, а решить, что реально будет лучше для фильма. Кино - творчество коллективное всё-таки.
Впереди еще постпродакшн, но тем не менее - какой планируемый бюджет твоего дипломного фильма?
Бюджет небольшой, около 130 тысяч рублей. Практически все работали бесплатно, расходы были только на грим, технику, локации, дорогу и еду, реквизит.
Когда планируется премьера?
До июня будет готов, приглашу на показ)
У тебя уже солидный съёмочный опыт &mdash; это четвертый твой к/м фильм, плюс за плечами социальные ролики для благотворительного фонда &laquo;Алёша&raquo;. Было ли что-то, с чем ты столкнулась впервые на &laquo;Поклоннике&raquo;?
Любые съёмки &mdash; это стресс, проблемы и &laquo;О, Господи, опять!&raquo;. Но четвёртый фильм делать проще, потому что волнения меньше. Как в четвертый раз прыгать с парашютом: вроде тоже страшно, но уже как-то не так.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4257a4cc-ed68-4f6c-931e-d7c6241a5a53/t5pomu-mt1s.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Расскажи про самый радостный день на съёмочной площадке?
Радостный день был тогда, когда удалось впервые проснуться не в 6 или 7 утра и уличные смены кончились. Много ли нам надо для счастья)
В одной сцене у нас должна была разлетаться крупная сумма денег по комнате. И я, не успев напечатать и купить липовые деньги, сняла в банкомате настоящие. Было много дублей и каждый раз съёмочная группа собирала по комнате почти 50 тыс. рублей разными купюрами. Было красиво. Самое смешное, что то, что они не липовые, группа узнала почти в конце. Но все деньги оказались на месте. Вот такой тест на честность)
___
В составе съёмочной группы фильма &laquo;Поклонник&raquo; студенты и выпускники не только долгосрочных мастерских <a href="//www.kinoshkola.org">Высшей школы режиссёров и сценаристов</a>, но и слушательница короткого курса:
Алексей Морозов&nbsp;- второй режиссёр (выпускник класса киноактёра, студент мастерской режиссуры игрового кино ВШРиС) 
Анастасия Лаврентьева&nbsp;- второй режиссёр (слушательница короткого курса ВШРиС) 
Айгуль Мусина - оператор-постановщик 
Ольга Хайрутдинова - звукорежиссёр 
Герман Маслов - ассистент оператора-постановщика 
Алексей Степашкин - ассистент оператора-постановщика 
Антон Хямяляйнен- ассистент оператора-постановщика (студент <a href="/node/1301">операторской мастерской</a> ВШРиС) 
Ден Грехнев - ассистент оператора-постановщика 
Елизавета Шарина - художник-постановщик 
Ирина Спорыхина - художник по костюмам/гримёр 
Дарья Зубова - фото бэкстейдж
Актёрский состав фильма: 
Заслуженная артистка России&nbsp;Марина Солопченко - Эмилия 
Мурад Маликов - Алик 
Заслуженная артистка России&nbsp;Маргарита Бычкова - Тамара 
Ростислав Матвеев&nbsp;- Грузчик 1 (выпускник <a href="/directors">мастерской режиссуры игрового кино</a> ВШРиС) 
Денис Коньяченко - Грузчик 2 
Оксана Логро&nbsp;- мама (выпускница <a href="/actors">класса киноактёра</a> ВШРиС) 
Марк Ромашков - ребенок 
Элина Разгуляева - девушка 
Лев Шутов&nbsp;- парень (операторская мастерская ВШРиС) 
Александр Удалов - мужчина 
Дмитрий Ревенко - таксист 
Андрей Дьяченко - официант
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/16a4210e-5065-429c-b9a1-da8fcd695a10/ltqmtrbpgtw.jpg" style="width: 800px; height: 600px; margin: 5px; float: left;" />

Интервью с выпускницей Высшей школы режиссёров и сценаристов Аурелией Бивол о съёмках её дипломного фильма "Поклонник"

ЕСЛИ НА ПЛОЩАДКЕ СПОРЯТ - ЗНАЧИТ КОМУ-ТО НЕ ВСЁ РАВНО

<a href="/node/241"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/30af57bc-f187-42ac-96a9-2ab9ed3d906b/screen711111.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>
&nbsp; Кем вы считаете своего домашнего кота - милым другом или эгоистичной бестией, которая сожрала бы вас как мышку при первой же возможности? 
&nbsp; А боитесь ли вы леса? 
&nbsp; Вы чувствуете себя в воде привольно и уверенно, или же морские пучины пугают вас? 
&nbsp; Смотрит ли на вас бездна, когда вы смотрите в неё? 
&nbsp; Какова природа &ndash; добра, зла или равнодушна? 
&nbsp; Ответив на эти вопросы, вы сможете определиться, где ваше место по Ларсу фон Триеру &ndash; в природном храме сатаны или в человеческом храме разума и морали, какова вероятность того, что бесы инстинктов овладеют вами и собьют с пути прогресса.

&nbsp; &nbsp; Вот уже 300 лет после эпохи Просвещения человечество стремится назад, к природе. И романтики, и модернисты старались сбросить с человека оковы культуры и сдуть с него пыль цивилизации. Люди всё больше разочаровывались в прогрессе и тосковали по силе и красоте природы и &laquo;природных&raquo; людей. &quot;Антихрист&quot; фон Триера &ndash; яркое, талантливое и увлекательное утверждение того, что природа зла. Природа - церковь сатаны, а женщины суть коллективный антихрист. В своём новом фильме фон Триер, казалось бы, отказывается от всех своих прежних догм: никакой плавающей камеры, никакой документалистской эстетики &ndash; фильм скроен вполне по-голливудски, место же женщин-жертв прежних его картин заняла свирепая Шарлотта Генсбур - исчадие ада, терзающее всё человеческое, разумное и доброе. 
&nbsp; &nbsp; Случайная смерть ребёнка вызывает у матери (Шарлотта Генсбур) проблемы с психикой. Муж-психотерапевт выбирает самый, на его взгляд, действенный метод лечения - он старается выудить из подсознания жены все её страхи и тем самым побороть их. А боится жена, как выясняется, природы &ndash; и в первую очередь своей собственной. Супруги едут в лесной домик, в котором жена прошлым летом в обществе сынишки пыталась писать диссертацию о казнях средневековых &laquo;ведьм&raquo;. Муж (Уиллем Дефо), похожий на хмурого Дэвида Боуи, пытается силой своего разума одолеть фобии жены. Он всеми силами старается спасти любимую жену, не понимая, что борется он с ветряными мельницами и что в лесу Эдем его личный упорядоченный космос столкнулся с вселенским хаосом. В этом адском лесу ежедневно гибнут тысячи детей - это дети дуба, жёлуди, падающие на крышу домика. Герой начинает догадываться, что и его ребёнок погиб не случайно, а не иначе, как по дьявольскому промыслу, и тогда адская природа в лице главной героини нападает на героя, бьёт его поленом по животворящему детородному органу, а затем пробивает в ноге дыру и привинчивает тяжёлую деталь какого-то станка. Развязка: под сводами сатанинского храма, у престола Антихриста собираются человек (женщина), огнегривый лис, исполненный очей олень и ворон небесный с незабываемым взором. Мужественный герой, напоминающий под конец уже не Дэвида Боуи, а Терминатора, вырывает железку из ноги и убивает одержимую жену. Но когда он, хромая, выходит из леса - на опушке его встречает сонм безликих женщин. 
&nbsp; &nbsp; В конце фильма надпись на экране сообщает, что фильм посвящён Андрею Тарковскому. Голос зрителя в кинозале: надо посмотреть в яндексе, что это за чувак.
&nbsp;&nbsp; &nbsp;Напомним читателю, о чём заявлял Ларс фон Триер в манифесте &laquo;Догма-95&raquo;:
<ol>
<li>Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).</li>
<li>Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).</li>
<li>Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).</li>
<li>Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).</li>
<li>Оптические эффекты и фильтры запрещены.</li>
<li>Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).</li>
<li>Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).</li>
<li>Жанровое кино запрещено.</li>
<li>Формат фильма должен быть 35 мм.</li>
<li>Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.</li>
</ol>
Из перечисленных пунктов в &laquo;Антихристе&raquo; соблюдается, пожалуй, только седьмой - про запрет других эпох и стран. А вот в преамбуле манифеста можно обнаружить кое-что, сохранённое фон Триером до наших дней: &laquo;Дисциплина &mdash; вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм &mdash; фильм упадочный по определению! &hellip; &laquo;Догма 95&raquo; выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил&hellip;&raquo;. Режиссёра по-прежнему не интересуют конкретные люди &ndash; персонажи его фильмов; все его герои - лишь марионетки, призванные продемонстрировать авторские концепты. Никакой лирики. Самый факультативный и произвольный компонент его фильма &amp;‐ главные (и единственные) герои. Их могло бы быть не двое, а четверо, героиня могла бы быть не худенькой шатенкой, а полной блондинкой, герой &ndash; не серьёзным психотерапевтом, а весёлым физиком &ndash; посредством других героев можно было бы ничуть не хуже воплотить те же библейские мотивы, голливудский хоррор и членовредительский эпатаж. Автор откровенно манипулирует зрителем, бьёт по больным местам, талантливо и расчётливо вбивая в уши и глаза зрителей свои маниакальные теории. 
___
Источник: Виталий Серов, специально для <a href="/">ВШРиС</a>

Кем вы считаете своего домашнего кота - милым другом или эгоистичной бестией? А боитесь ли вы леса? Какова природа – добра, зла или равнодушна? Ответив на эти вопросы, вы сможете определиться, где ваше место по Ларсу фон Триеру - в природном храме сатаны или в человеческом храме разума и морали.

«АНТИХРИСТ» ЛАРСА ФОН ТРИЕРА: АДСКИЕ КУЩИ АМЕРИКАНСКОГО ЭДЕМА

<a href="/node/236"><img style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/8d4ba614-440a-4697-8492-8ffdc4e31142/edcz84txoaai-jc111.jpg" alt="" /></a>В рамках летней программы&nbsp; состоялся мастер-класс с <a href="/node/334">Ольгой Давтян</a>&nbsp; - известным петербуржским&nbsp; сценаристом, историком кино и преподавателем Санкт-Петербургского Государственного Университета.
Встреча началась с просмотра знаменитой &laquo;Веревки&raquo; Хичкока &ndash; фильма без драматургического анализа которого, по словам, Ольги Викторовны, не обходится ни один учебный курс сценарного мастерства. Во всех профессиональных киношколах мира обязательным считается посвятить отдельное занятие драматургии именно этого фильма.
&laquo;Веревку&raquo; по праву можно назвать хрестоматией мастерства, а передать, объяснить, проанализировать мастерски сделанное произведение подвластно только другому мастеру. Ольга Викторовна Давтян &ndash; именно тот человек &ndash; тонкий и образованный преподаватель и художник.
&nbsp;
<div>Драматургический разбор фильма &laquo;Веревка&raquo;, который на мастер-классе провела Ольга Викторовна со студентами режиссерской школы, был очень полезен как начинающим режиссерам, так и будущим сценаристам. Указания на детали в структуре фильма, данные Ольгой Викторовной в этой статье, дополнены подробностями, взятыми из опубликованных текстов самого Хичкока и ряда учебных источников.</div>
Хичкок всегда начинал работать над фильмом, уже с написания сценарияисследуя все детали, с которыми он будет иметь дело в процессе съемок.
&laquo;Веревка&raquo; - первый продюсерский проект Хичкока, первый его цветной фильм, первая снятая единым планом лента мастера, одна декорация. В подобной камерной обстановке держать напряжение зрителя возможно исключительно на мелочах.
Собственно веревка &ndash; орудие убийства, сработавшая, затем спрятанная, позже найденная, &ndash; деталь номер один. Она - в некотором роде главный персонаж, она делает в истории фильма все самое важное, убийца &ndash; это Веревка. Как убийца, она связана с жертвой крепким узлом, она напоминает о преступлении, а иногда подменяет убитого, как бы уходя домой вместе с его отцом, подвязывая книги, из которых и взят мотив внезапной насильственной смерти или жертвоприношения принципам.
История напоминает &laquo;Преступление и наказание&raquo;, но Раскольников раздваивается &ndash; сначала мы видим его в одном главном персонаже, потом в другом. Тема наказания переосмысляется. Идея, лежащая в основе преступления, и неправомерность его, приоткрываются нам посредством необходимого присутствия всех персонажей, каждый из которых безусловен в общей системе этого сценария, как тезис и антитезис.
Наказанием для героев оказывается обличение авторитетного для них человека, учителя, на понимание которого они рассчитывали и верили, что он один из них, в отличие от принесенного в жертву. Именно учитель может объяснить, когда и какой поступок правильный и почему именно он имеет право рассудить своих учеников. Как преподаватель, т.е. пере-подаватель знания, он должен не только пересказать, но и непременно растолковать, во избежание подобных истории фильма манифестаций.
Пистолет &ndash; другое возможное орудие убийства &ndash; играет свою роль, но здесь оно зовет на помощь, выстрел призывает общественность к свершению вынесения приговора преступникам. Так же, как веревка, своим присутствием намекает на действие, ей соделанное.Звук выстрела беспокоит и говорит о необходимости немедленного обезвреживания преступника и если не суда, то осуждения, как минимум, не равнодушия и не оправдания.
&laquo;Хорошее кино &ndash; это сценарий, еще раз сценарий и еще раз сценарий &ndash; это три раза сценарий&raquo;,&amp;‐ говорил мастер.
МакГаффин &ndash; термин Хичкока, больше никто его не употреблял, но он очень важен. Это технологическая вещь, без которой любая история будет рассыпаться. Это драматургический крючок, на который как бы вешается весь сценарий. Он очень важен для героя, а для режиссера &ndash; это условие драматической живости. Это то, на чем крутится все действие, которое пишется. В этом фильме МакГаффин &ndash; это труп. Причем он заявлен с самого начала и всегда возвращается в истории, привлекая к себе внимание. Информация всегда дублируется &ndash; есть проговоренный пласт, и пласт видимый, и именно они организуют то драматическое поле, где все происходит. То, что нам известно, для персонажей фильма является тайной, поэтому труп в сундуке держит напряжение. Тайное постоянно заявляет о себе. И драматургия, все более сгущаясь, приходит к естественному конечному взрыву. А последняя мелочь, точка в &laquo;Веревке&raquo; или развязка веревки &ndash; это шляпа убитого. Все это и есть МакГаффин Хичкока, который держит любой его фильм.
___
<div class="article-source accent">Кристина Картчевская, специально для <a href="/">ВШРиС</a></div>
&nbsp;

В рамках летней программы - состоялся мастер-класс с Ольгой Давтян - известным петербуржским сценаристом, историком кино и преподавателем ВШРиС

МАСТЕРСКИ СВЯЗАННАЯ «ВЕРЕВКА»

<a href="/node/4898"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/709f0b9e-5035-4100-887d-b1708615e124/vyd2bbi4-1u.jpg" style="width: 250px; margin: 5px; float: left; height: 250px;" /></a>Речь человека, как отпечаток пальца. Это его индивидуальность, отличительная черта. В постановке слов, в их динамике кроется намного больше, чем просто попытка передать сюжетную информацию.
<a href="/">Высшая школа режиссеров и сценаристов</a> дает совет, как разнообразить речь ваших персонажей.

Когда вы не задумываетесь о том, как говорит герой, вы наделяете его собственной манерой речи. И в результате все ваши персонажи говорят одинаково. Это двигает сюжет, но может вызвать путаницу (в лучшем случае), либо и вовсе не даст проникнуться героем так, как вы на то рассчитывали.
Манера речи может многое рассказать о личностных качествах и даже о истории героя. Воспитание, старые травмы или душевное состояние в конкретный момент.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/6897f856-61f2-46c1-badb-d743562437fe/tlbqfbpipf4.jpg" style="width: 800px; height: 361px; margin: 5px; float: left;" />
<h3 style="clear: both;">&nbsp;</h3>
<h3 style="clear: both;">Образец речи и карта персонажа</h3>
Есть один очень действенный способ постоянно следить за манерой речи героя: это составление &laquo;карты персонажа&raquo;. Кроме внешних характеристик, просто добавьте в описание вашего героя и его манеру говорить. Образец речи.
Возможно, он заикается, неправильно произносит некоторые слова или говорит о себе в третьем лице. Либо он не так составляет предложения, говорит рваными фразами или слишком &laquo;утяжеляет&raquo; сказанное ненужными подробностями. Выделите все эти аспекты и выпишите на отдельном листке, с привязкой к определенному персонажу.
Если вы в какой-то момент попросту забыли об этих особенностях, у вас под рукой будет подсказка, чтобы вовремя все исправить.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2598996d-41b8-4889-b786-5a53788d9a00/aaj6jkkydpa.jpg" style="width: 800px; height: 361px; margin: 5px; float: left;" />
<h3 style="clear: both;">&nbsp;</h3>
<h3 style="clear: both;">Наблюдение и запись</h3>
Если у вас не хватает воображения на придумывание речевых особенностей, попробуйте записать на диктофон беседу двух (или более) человек. Сделайте расшифровку и отметьте в тексте те аспекты, которые выделяют говорящего. Составьте образцы речи реального человека. Он может растягивать слова, часто употреблять слова-паразиты, кашлять между предложениями или издавать смешок. Наберите побольше таких образцов или &laquo;сэмплов&raquo; и добавьте их в свой арсенал.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c5d20de9-16a0-4380-831a-5e788904e0dd/kyckw-jlokk.jpg" style="width: 800px; height: 137px; margin: 5px; float: left;" />
И при создании нового героя вам уже проще будет дополнять его подобными деталями.
&nbsp;

Речь человека, как отпечаток пальца, это его индивидуальность, отличительная черта. В постановке слов, в их динамике кроется намного больше, чем просто попытка передать сюжетную информацию.
Высшая школа режиссеров и сценаристов дает совет, как разнообразить речь ваших персонажей.

ПЕРСОНАЖ. РАБОТА НАД ДИАЛОГАМИ

Рецензия на книгу Блэйка Снайдера "Спасите котика" от Сценариста, педагога, мастера курса Сценарнарного мастерства Высшей школы режиссеров и сценаристов

СПАСИТЕ КОТИКА

<a href="/node/4899"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2734ed73-5a4d-4bce-b231-bf21be9e837a/av9dvnyhcrc.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>В фильме рассказывается о трагедии, произошедшей на Барже №752 в сентябре 1941 года. Судно, на борту которого было 1500 пассажиров, попало в шторм и пошло ко дну. Более тысячи двухсот пассажиров погибли в пучинах Ладоги. Документы о катастрофе были засекречены до 2004 года.
Выпускник&nbsp;<a href="/">Высшей школы режиссеров и сценаристов</a>&nbsp;Дмитрий Ратушный&nbsp;работал на проекте как оператор второй камеры и второй оператор. Дмитрий закончил&nbsp;<a href="/node/1301">мастерскую режиссуры изображения и операторского мастерства</a>&nbsp;у&nbsp;<a href="/teachers/lapshov">Анатолия Петровича Лапшова</a>. Бэкстейдж о съемках большого военного фильма &mdash; от первого лица

<div style="clear: both;">Рецепт хорошего боя</div>
Вообще говоря, я терпеть не могу войну и ещё больше не люблю ручную камеру. Возможно, именно поэтому в моей жизни возникла задача оказаться бок о бок с персонажем фильма сержантом Бакиным под перекрестным огнем.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/42491a78-d68d-4112-a536-692c374a7525/4i41hwehfvw.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
На чем держится большинство военных сцен? Пересмотрев около двадцати фильмов про войну, я открыл для себя, что центральным персонажем является звук. Как бы это ни было странным, но камера в большинстве случаев оказывалась вторичной. Стоило выключить звук выстрелов и пафосный саундтрек, как от тревожной атмосферы не оставалось и следа. Только выверенная камера, плывущая по разбросанным трупам и вымазанным сажей лицам.
В чем же рецепт хорошего боя? Ответ довольно прост. Достаточно задуматься над тем, что происходит с простым солдатом, когда в метре от него разрывается минометный снаряд. И я не знал этого до тех пор, пока не начались съемки.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/76544a22-e86a-4ba8-ad0a-4722c4478fdc/fwhpcnzr510.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
<h3 style="clear: both;">&nbsp;</h3>
<div style="clear: both;">Подготовка</div>
На препродакшене все силы были брошены на общую мизансцену боя, а не на саму технику съемки. Во время подготовки главной задачей было определить и зафиксировать на бумаге опорные композиционные точки, между которыми группе предлагалась полная свобода.
Локация была известна заранее, поэтому прежде чем рисовать раскадровку, мы сделали фотограмметрию объекта.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/995b819f-9ac2-4ce2-a63b-447dd7faa5fc/peipu-hovuw.jpg" style="width: 800px; height: 477px; margin: 5px; float: left;" />
Прелесть фотограмметрии заключается в том, что с ней могут работать одновременно практически все цеха. Таким образом, оператор-постановщик, художник-постановщик и художник по костюмам уже заранее знали, что для контраста формы солдат потребуется выжечь всю растительность на берегу карьера и перекрасить желтый песок в черно-коричневые тона. Администрация точно знала, где можно расположить караван и как обеспечить доступ группы к площадке. Лестницы и различные технологические сооружения строились так, чтобы они не попадали в кадр. Режиссер-постановщик и бригадир массовки смогли определить необходимое количество солдат и офицеров для того, чтобы органично заполнить кадр. Без этой информации невозможно планирование съемок и организация логистики.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/26b49f57-1c23-425e-8564-70a0a1e0f614/uqhjoqabkuy.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Вся группа наглядно могла работать с виртуальной съемочной площадкой, предвидеть неочевидные особенности локации и грамотно распределять между собой задачи. И все это в комфортном штабе, не тратя ресурсы и не выезжая на объект.
Затем мы вместе с режиссером и художником-постановщиком определили наполнение виртуальной сцены реквизитом. После этого приступили к раскадровкам.
Также, помимо препродакшена и самого съемочного периода, в мои обязанности входила разработка технологии для съемок миниатюр.
<h3 style="clear: both;">&nbsp;</h3>
<div style="clear: both;">Съёмки</div>
Мне хотелось быть максимально близко к актеру, поэтому о длиннофокусной оптике не могло идти и речи. Мы остановились на 25-мм объективах.
На технической репетиции я намеренно почти не вникал в расположение пиротехнических зарядов, доверяя специалистам братьям Яковлевым, работавшим на проекте. Задача камеры была простая - пройти шаг в шаг путь актера. Но в отличии от него, я не знал когда, где, а главное с какой силой прогремит взрыв, и это стало настоящей находкой. Ведь на настоящей войне солдат тоже не знает, попадут в него из миномета или нет. После первого дубля, когда дрогнула земля и на несколько секунд все пространство засыпало горящей землей &mdash; стало очевидно, что мы на верном пути.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/6261a1be-5278-41b8-bffb-291070de82f8/zqgqyhd4ws0.jpg" style="width: 800px; height: 534px; margin: 5px; float: left;" />
Всё, что нужно делать дальше - это лихорадочно искать актера в облаке дыма и стараться унять колотящееся сердце. Но как только это удается сделать &mdash; тут же в лицо и оптику прилетает очередная порция раскаленного торфа. Оператор (а следовательно, и зритель) не знает, что будет дальше, и именно это заставляет с ещё большей концентрацией и вниманием вглядываться в трясущееся, лишенное композиции изображение. Чем страшнее твоей камере, тем страшнее зрителю.
И тут самое главное - не суетиться умом. Полностью довериться естественным реакциям тела на внешние раздражители. Благодаря им появляется естественная пластика движения, &laquo;дыхание&raquo; изображения, которое невозможно было бы продумать заранее. В сцену боя вошло очень много моих кадров.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/52af6b98-c0ad-4b0f-8e43-ed865c0ba325/0i8fpayumcc.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Самой большой технической сложностью было содержать оптику и камеру в чистоте. В условиях постоянных взрывов или непрерывно идущего дождя &mdash; это крайне сложно. Мы использовали несколько камер, несколько фильтров, чтобы хоть как-то уберечь оборудование. Аквабоксы в бюджет не заложили, и в результате мы потеряли монитор на одной из камер по окончании первого блока съемок.
<h3 style="clear: both;">&nbsp;</h3>
<div style="clear: both;">Подводя итог&hellip;</div>
Как таковой операторской группы на проекте не было. Был Леша Доронкин, который указан в титрах как оператор-постановщик, и был я - как оператор второй камеры, и второй оператор. По неким продюсерским соображениям, официальный договор со мной заключать не стали, и в титры мое имя не попало.
Завершал проект другой оператор - Глеб Вавилов. Он по своим соображениям выбрал анаморфотную оптику. Мне кажется такой выбор несколько странным, ведь этот фильм &mdash; прежде всего про блокаду, и хотелось сохранить ту эпоху в изображении. На исторической картине, тем более на картине про войну, хочется добиться эффекта присутствия. На мой взгляд гламурное, практически рекламного уровня изображение, дает противоположный эффект.
По моему мнению, сама картина, к сожалению, не удалась. Основной проблемой я вижу ошибки сценария. Удались отдельные сцены &mdash; это бой и шторм. Но сняты они двумя разными операторами с помощью совершенно разных средств выразительности, и это фильму не помогает.

В фильме рассказывается о трагедии, произошедшей на Барже №752 в сентябре 1941 года. Выпускник Высшей школы режиссеров и сценаристов Дмитрий Ратушный работал на проекте как оператор второй камеры и второй оператор. 

«СПАСТИ ЛЕНИНГРАД» — БЭКСТЕЙДЖ СО СЪЁМОК

<a href="/node/4900"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/3db24a71-2e87-463d-80f4-acc0868976a6/8wjmolof.png" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Студентка <a href="/directors">мастерской режиссуры игрового</a> кино&nbsp;Елена Елагина&nbsp;побывала на Берлинском международном кинофестивале. Специально для&nbsp;<a href="http://kinoshkola.org/">Высшей школы режиссеров и сценаристов</a>&nbsp;Елена приготовила репортаж о поездке
В этом феврале, как и каждый год, Берлин на две недели превращается в Мекку для киноманов. Потсдамер Плац обрастает грациозными красными медведями, вставшими на дыбы, а большую часть пассажиров метро заполоняют члены братства сумок с логотипом кинофестиваля. Самый масштабный киносмотр Европы в этом году расстилает красную дорожку в 69-й раз.
&nbsp;

Эта поездка на Берлинале оставила у меня самые яркие и положительные впечатления! Итак, по порядку.
<div style="clear: both;">&nbsp;</div>
<div style="clear: both;">Как все устроено</div>
Организация фестиваля выше всяких похвал. Уже по прибытии, в аэропорту, вас встречает небольшой стенд посредине зала с фирменной символикой Берлинале. Есть также окно с информацией для туристов. Все можно разузнать, взять карты и тп.
Сам фестиваль проходит сразу на нескольких площадках, главная из которых Berlinale Palast. Для удобства ориентирования лучше сразу скачать себе приложение Berlinale на телефон. Там обозначены все локации, все фильмы, пресс-конференции и мероприятия.
Пресс-центр традиционно находится в отеле Grand Hyatt на 2-м этаже, чтобы в него попасть нужно предъявить письмо с одобренной аккредитацией прессы. Далее, взамен на письмо получаете аккредитацию. Вот так просто. Теперь вы можете посещать любые показы и пресс-конференции:)
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ea1e692c-dfe1-4400-96e1-d1918a2dd15b/r1frep9gqpu-0.jpg" style="width: 800px; height: 440px; margin: 5px; float: left;" />
Самое сложное - это выбрать те фильмы, на которые пойти. Для этого берём специальные бланки - они есть на текущий день и на следующий. Там перечислены все сеансы фильмов, вам нужно обвести нужные и затем подойти на стойку выдачи билетов, показать аккредитацию, после чего отсканируют вашу аккредитацию и код на билете, и выдадут печатный билет.
Важный нюанс, вы не можете выбрать фильмы, которые хоть немного совпадают по времени. Также, если вы взяли билет и не сходили на фильм, повторно взять билет на тот же фильм вы уже не сможете. You lost it:) Есть также фильмы, которые идут только для прессы, на них билеты брать не нужно, проходите просто по аккредитации, при наличии свободных мест.
Насчёт очередей и свободных мест. В билетах не указаны места, поэтому занимаете свободные, как правило с этим проблем нет, если вы пришли минут хотя бы за 15 до начала. Очередей практически нет. Иначе обстоят дела у просто зрителей, без аккредитации, они могут запросто не успеть купить билет, или стоять в длинной-длинной очереди, чтобы зайти в зал. У прессы приоритет и это плюс:)
Сами кинотеатры прекрасны: красный бархат, красные дорожки, мягкие кресла, в некоторых залах даже бархатный занавес. С практически любой точки хорошо и удобно смотреть, за исключением наверное самых первых рядов. А какая волшебная, космическая заставка идёт каждый раз перед началом сеанса. Атмосфера непередаваемая!
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/b76f1789-09df-440c-8d6f-1f51f947769a/szcp9zikgli-0.jpg" style="width: 800px; height: 568px; margin: 5px; float: left;" />
Особенно приятно, что все зрители относятся к сеансам с большим уважением, тишина полная, смотреть одно удовольствие.
Самый верный вариант при составлении расписания, это отталкиваться от пресс-показов, они обычно идут первыми, в главном здании, сразу после пресс-показа идёт фотокол (время, отведённое фотографам для съёмки знаменитостей) и пресс-конференция. Что очень удобно. Если вы не успели попасть на премьерный показ, то далее в 1-й день этот фильм можно посмотреть в удобное время в других кинотеатрах, а вот в последующие дни этот фильм будут повторять в уже менее удобное время с утра или ближе к ночи и зачастую в отдаленных районах.
Сам пресс-центр прекрасен. Есть гардероб, расписание текущего дня, висят экраны, где можно посмотреть, что сейчас происходит на фотокол или конференции, есть зона для работы с ноутбуками, конечно же, высокоскоростной вайфай и кофе:) Кстати, кофе бесплатный, если у вас есть своя чашка или можно купить фирменную чашку Берлинале за 2 евро. Атмосфера в пресс-центре чудесная, все энергичные, оживленные, все куда-то бегут или что-то пишут:)
На пресс-конференции нужно взять специальные наушники для синхронного перевода, если разговор предполагается не на английском (например, пару-тройку раз говорили на французском). Вопросов как правило не так много, поэтому если у вас есть вопрос, то вы точно сможете его задать.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/3c923de0-44e4-45ee-81d2-50006f560a78/ljef6rfcxgy.jpg" style="width: 800px; height: 600px; margin: 5px; float: left;" />
После конференции, актеры могут подойти к желающим и сфотографироваться, обычно это пару-тройку минут, но некоторые успевают взять автограф. В целом, атмосфера очень дружелюбная, спокойная, располагающая к общению. Одно удовольствие смотреть фильмы, а потом ещё и иметь возможность обсудить из с коллегами и съемочной группой. Восторг!
<div style="clear: both;">&nbsp;</div>
<div style="clear: both;">Бюджет поездки</div>
Сложно в таких случаях давать какие-то ориентиры, ведь у всех разные предпочтения. В среднем, это 1000 евро на неделю. Без перелёта. Примерная стоимость основных статей затрат:
<ul>
<li>Авиаперелет - от 100 евро</li>
<li>Отель 3 звезды - от 70 евро сутки за номер</li>
<li>Еда 12-20 евро за обед, в день 60 евро</li>
<li>Можно покупать отличные салаты/супы и тп в супермаркете, около 7 евро.</li>
<li>Проезд - 7 евро сутки, можно купить проездной.</li>
<li>Такси Убер - 7-10 евро за поездку.</li>
<li>Симка с интернетом - 25 евро.</li>
</ul>
<div style="clear: both;">&nbsp;</div>
<div style="clear: both;">Про фильмы на фестивале</div>
Общая направленность фильмов, представленных на Берлинале, это политические аспекты, острые социальные проблемы, экология. На фестивале более 10 секций по разным тематикам. Есть Основная секция, это фильмы, которые заявлены в основном конкурсе, есть Форум, Панорама, Ретроспектива, Короткометражное кино, Документальное и т.д.
Вы наверное знаете, что фестивальное кино порой сильно отличается от того, что мы привыкли видеть в обычных кинотеатрах. Фестивальное кино на Берлинале необычное, с авторской позицией, иногда шокирующее, иногда непонятное, но одинаково любопытное. Оно живое, настоящее.
За 6 дней мне удалось посетить 9 фильмов: первые 5 фильма в списке мне особенно понравились:
<ul>
<li>Доброта незнакомцев</li>
<li>Вся моя любовь (All my loving)</li>
<li>Мистер Джонс</li>
<li>Прощание с ночью (L&rsquo;adieu a la nuit )</li>
<li>Синонимы</li>
<li>Grace of dieu По воле божьей</li>
<li>Оперативник</li>
<li>Власть</li>
<li>Сувенир</li>
</ul>
&nbsp;
<div style="clear: both;">Призы и награды</div>
Международное жюри 69-го Берлинского международного кинофестиваля в лице: Жюльет Бинош (председатель), Сандры Хюллер, Себастьяна Лелио, Труди Стайлер, Раджендры Рой и Джастина Ченга присудило следующие награды:
<ul>
<li>Золотой Медведь за Лучший Фильм: Synonymes (Синонимы) Надава Лапида</li>
<li>Серебряный Медведь Гран-При Жюри: Gr&acirc;ce &agrave; dieu (Божьей милостью) Франсуа Озон</li>
<li>Серебряный Медведь Премия Альфреда Бауэра &laquo;За открывание новых путей в киноискусстве&raquo;: Systemsprenger (Крушитель системы) Нора Финшелдт</li>
<li>Серебряный Медведь за Лучшую Режиссуру: Ангела Шанелек &#39;&#39;Ich war zuhause, aber&#39;&#39;&#39; (Я был дома, но)</li>
<li>Серебряный Медведь Лучшей актрисе: Юн Мэй &laquo;Di jiu tian chang&raquo; (До встречи, сын мой) Вана Сяошуай</li>
<li>Серебряный Медведь Лучшему Актёру: Ван Цзинчунь &laquo;Di jiu tian chang&raquo; (До встречи, сын мой) Ван Сяошуай</li>
<li>Серебряный Медведь за Лучший Сценарий: Клаудио Джованнези, Роберто Савиано, Маурицио Брауччи &laquo;La paranza dei bambini&#39;&raquo; (Пираньи Неаполя)</li>
<li>Серебряный Медведь за Выдающийся Художественный Вклад: Расмус Видебак за операторскую работу фильма &laquo;Ut og stj&aelig;le hester&raquo; (Пора уводить коней) Ханса Петтера Муланда</li>
</ul>
<div style="clear: both;">Заключение</div>
Это была невероятная, насыщенная поездка! Если вы хотите очутиться в самом сердце киномира, побывать на самом первом кинофестивале в сезоне, увидеть среди первых премьеры фильмов, погрузиться в мир авторского кино, тогда вам точно стоит побывать на Берлинале!
&nbsp;

Студентка мастерской режиссуры игрового кино Высшей школы режиссеров и сценаристов Елена Елагина побывала на Берлинском международном кинофестивале

БЕРЛИНАЛЕ: СНАРУЖИ И ВНУТРИ

<a href="/node/4901"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7eb70e03-f43f-4275-ae3a-464a9e927f74/s1200.jpeg" style="width: 250px; margin: 5px; float: left; height: 250px;" /></a>Раскадровка - это предварительная визуализация фильма. Она позволяет на самом первом этапе создания картины увидеть всю историю целиком. Раскадровка необходима, чтобы говорить со съемочной группой на одном языке, проверить монтажность будущих планов, избавить себя от лишней суеты на площадке. По ней можно посчитать смету, составить список необходимого оборудования, сформировать план съемок.

Это начерченная структура, сообщающая всей вашей съемочной группе, техникам на площадке и постпродакшну, каким вы планируете свой фильм. В общем, вещь крайне многофункциональная и полезная)
&nbsp;
Раскадровка в некоторой степени похожа на комиксы.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c3a58451-dc3e-42af-b780-c7b86e04156f/pwfnu0pexbw-0.jpg" style="width: 800px; height: 408px; margin: 5px; float: left;" />
&nbsp;
Когда сценарий готов, нужно преодолеть барьер текста и рассказать историю с помощью образов. Итак, делим сценарий на кадры и нумеруем их. Берем лист А4, сгибаем пополам. На каждой стороне рисуем по 8-10 рамок, оставляя между ними небольшое пространство для пометок. Это и есть кадры вашей будущей картины. Под каждой рамкой пишется номер кадра, также не забудьте про номер эпизода и сцены. Эта же информация в последствии будет указываться на хлопушке во время съемок.
Если же рисование от руки не для вас, есть несколько программ, которые помогут сделать это на компьютере. Celtx, Xcode, Springboard и другие, подробнее о них поговорим в другой раз.
В раскадровке мы показываем объект съемки в окружающей среде. Движение предметов или героев в кадре обозначают стрелками внутри рамки, движение самой камеры указывают стрелками снаружи или под рамкой.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/d76670ee-74cf-4bea-bc37-2e37ba8b1dcb/dprom4v6iw-0.jpg" style="width: 800px; height: 505px; margin: 5px; float: left;" />
&nbsp;
Главная проблема для перфекционистов от кино - попытка рисовать всё красиво, с деталями и тенями. Воздержитесь от этого, по крайней мере на первом этапе. Рисуйте умышленно просто, буквально палочками и овалами: чем меньше времени вы потратите на каждый кадр, тем проще будет его зачеркнуть за ненадобностью. Ведь для того вы и делаете раскадровку - увидеть структуру истории, посмотреть на неё со стороны. Следите за развитием линии повествования, не отвлекайтесь на художественную ценность и визуальную привлекательность ваших рисунков.
Если вы вложите много творческих усилий на этом этапе, то внутренне будете бороться за каждый кадр, так изящно и старательно нарисованный, но совершенно ненужный для повествования.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2f43d74d-2aba-4349-b0ec-63bb0526f2dd/scenes.jpg" style="width: 800px; height: 570px; margin: 5px; float: left;" />
&nbsp;
Уже на последующих этапах работы над проектом, вы можете заказать рисунки художнику, пока же будет достаточно рисовать человечкам носы углом, чтобы понимать куда смотрит герой.
Когда вы сделаете финальный вариант раскадровки, его можно отсканировать и собрать в так называемый &quot;аниматик&quot;. Аниматик - это видео из рисунков, с наложенной музыкой, текстом, с простой анимацией, имитирующей движение камеры. Этот ролик дает возможность проверить хронометраж кадров, монтажность планов, уместность предполагаемого саундтрека.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/e2142ee8-fd56-46dd-9f13-dc16f65a08a0/8cae089337df95ac32936af5078bd5ae.jpg" style="width: 800px; height: 350px; margin: 5px; float: left;" />
&nbsp;
Следующий шаг - это аниматик с 3D-моделированием, так называемая предвизуализация (previsualization, он же &quot;previz&quot;). В таком ролике уже будет учитываться камера и оптика, на которую будет происходить съемка каждого кадра. Его делают на больших высокобюджетных проектах со множеством спецэффектов. Стоимость изменений в фильме растет с каждым этапом, и куда дешевле увидеть лишний кадр и убрать его в предвизуализации (и ещё дешевле на этапе рисования &quot;пальцем&quot;)
Раскадровка - наипростейший способ отработать историю. Когда история сложилась у вас на листе бумаге, и вы смогли срежиссировать её карандашом - вы готовы презентовать её миру (продюсеру, заказчику &mdash; нужное подчеркнуть).
<figure data-mode="" data-type="102" style="clear:both;"></figure>
<div style="margin-left:auto;">
<div style="margin-left:auto;">
<div>&nbsp;</div>
</div>
</div>

&nbsp;

Раскадровка - это предварительная визуализация фильма, вещь крайне многофункциональная и полезная)

<a href="/node/4902"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/fb672d1e-ad03-4468-aad5-569535df991f/7m2h4vugnkm.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Мозг запускает реакцию выработки гормона удовольствия &mdash; окситоцина &mdash; в момент узнавания того, что ему уже известно.
Используйте 12 категорий слов, которые хорошо знакомы любому человеку, чтобы название сценария и фильма вызывало положительные эмоции.

&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;
ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ НАЗВАНИЯ
<ul>
<li style="clear: both;">СТРАНЫ &ndash; &laquo;Однажды в Америке&raquo;, &laquo;Мальтийский сокол&raquo;, &laquo;Волшебник страны Оз&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ГОРОДА &ndash; &laquo;Москва слезам не верит&raquo;, &laquo;Касабланка&raquo;, &laquo;Огни большого города&raquo; &laquo;Метрополис&raquo;, &laquo;Банды Нью-Йорка&raquo;, &laquo;Токийская повесть&raquo;, &laquo;Отель &laquo;Гранд Будапешт&raquo;, &laquo;Зверополис&raquo;, &laquo;Город грехов&raquo;, &laquo;Дело было в Пенькове&raquo;</li>
<li style="clear: both;">УЛИЦЫ, ПЛОЩАДИ&ndash; &laquo;Кошмар на улице Вязов&raquo;, &laquo;Покровские ворота&raquo;, &laquo;Волк с Уолл-стрит&raquo;, &laquo;Мост Ватерлоо&raquo;</li>
<li style="clear: both;">РЕКИ, ГОРЫ, ГОРОДА&ndash; &laquo;Остров проклятых&raquo;, &laquo;Мост через реку Квай&raquo;, &laquo;Пираты Карибского моря&raquo;, &laquo;Море внутри&raquo;, &laquo;Сокровища Сьерра Мадре&raquo;</li>
</ul>
ПОСЛОВИЦЫ, УСТОЙЧИВЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ, ЦИТАТЫ, КРЫЛАТЫЕ ФРАЗЫ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Не родись красивой&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;За двумя зайцами&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Крепкий орешек&raquo;&nbsp;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Адвокат дьявола&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Земляничная поляна&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Унесённые ветром&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Старикам тут не место&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Молодая гвардия&raquo;</li>
</ul>
ИГРА СЛОВ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Женская собственность&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Назад в будущее&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Военно-полевой роман&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Простые сложности&raquo;</li>
</ul>
ТЕРМИНЫ ВРЕМЕНИ
<ul>
<li style="clear: both;">ГОД &mdash; &laquo;2001 год: Космическая одиссея&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ДНИ НЕДЕЛИ &mdash; &laquo;Доживем до понедельника&raquo;</li>
<li style="clear: both;">МЕСЯЦЫ &mdash; &laquo;Июльский дождь&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ВРЕМЯ ГОДА &mdash; &laquo;Весна, лето, осень, зима&hellip; и снова весна&raquo;, &laquo;Осенний марафон&raquo;, &laquo;Осенняя соната&raquo;, &laquo;Легенды осени&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ВРЕМЕННЫЕ ИНТЕРВАЛЫ &mdash; &laquo;Апокалипсис сегодня&raquo;, &laquo;Парк Юрского периода&raquo;, &laquo;Карнавальная ночь&raquo;, &laquo;Ночи Кабирии&raquo;, &laquo;От заката до рассвета&raquo;, &laquo;Час волка&raquo;, &laquo;Двадцать дней без войны&raquo;</li>
</ul>
ИМЕНА
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Амели&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Форест Гамп&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Леон&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Рокки&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Андрей Рублев&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Рэмбо&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Шрэк&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Астерикс и Обеликс&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Иван Васильевич меняет профессию&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Приключения Шурика&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Мой друг Иван Лапшин&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Мимино&raquo;</li>
</ul>
ПЯТЬ ЧУВСТВ ЧЕЛОВЕКА
<ul>
<li style="clear: both;">ЗРЕНИЕ &mdash; &laquo;Темный рыцарь&raquo;, &laquo;Золотой телёнок&raquo;</li>
<li style="clear: both;">СЛУХ &mdash; &laquo;Забытая мелодия для флейты&raquo;, &laquo;Молчание ягнят&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ОБОНЯНИЕ &mdash; &laquo;Запах женщины&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ОСЯЗАНИЕ &mdash; &laquo;Бегущий по лезвию&raquo;, &laquo;Железный человек&raquo;, &laquo;Дрожь земли&raquo;, &laquo;Головокружение&raquo;</li>
<li style="clear: both;">ВКУС &mdash; &laquo;Сладкая жизнь&raquo;, &laquo;Вкус вишни&raquo;</li>
</ul>
ЦИФРЫ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Три товарища&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Десять негритят&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Четыре комнаты&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Пятый элемент&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Семь самураев&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;12 обезьян&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;12 разгневанных мужчин&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;12 стульев&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Семь жизней&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Карты, деньги, два ствола&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Три плюс два&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;8 с 1/2&raquo;</li>
</ul>
БРЕНДЫ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Гран Торино&raquo;&nbsp;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Бумер&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Дьявол носит Prada&raquo;</li>
</ul>
КОМПЬЮТЕРНЫЕ ТЕРМИНЫ, ИНТЕРНЕТ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Статус: свободен&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Одиночество в сети&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Социальная сеть&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Хакеры&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Матрица&raquo;</li>
</ul>
ТЕРМИНЫ ИЗ РАЗНЫХ ОБЛАСТЕЙ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Теория большого взрыва&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Синдром Петрушки&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Квантовый скачок&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Гравитация&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Игра в имитацию&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Эффект бабочки&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Основной инстинкт&raquo;&nbsp;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Экзистенция&raquo;</li>
</ul>
ОКСЮМОРОН
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Мертвые души&raquo;&nbsp;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Обыкновенное чудо&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Мой ласковый и нежный зверь&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;С широко закрытыми глазами&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Поднятая целина&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Горячий снег&raquo;</li>
</ul>
СОЧЕТАНИЕ КАТЕГОРИЙ
<ul>
<li style="clear: both;">&laquo;Полночь в Париже&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Холодное лето пятьдесят третьего&hellip;&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Сладкий ноябрь&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Час Пик&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;17 мгновений весны&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Зелёная миля&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Почтальон всегда звонит дважды&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Седьмая печать&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Шестое чувство&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Цвет ночи&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Ультиматум Борна&raquo;</li>
<li style="clear: both;">&laquo;Двойная рокировка&raquo;</li>
</ul>

Мозг запускает реакцию выработки гормона удовольствия - окситоцина - в момент узнавания того, что ему уже известно.

ВЕЛИКОЛЕПНОЕ НАЗВАНИЕ СЦЕНАРИЯ

<a href="https://www.kinoshkola.org/node/1283"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/df57ba66-1ccc-4d05-b560-686411cb28af/7xdqvv2qbma.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Валерий Зиновьев
<div>Актёры &ndash; настоящие коллекционеры жизненного&nbsp; опыта... И&nbsp; наблюдение, во всем своем многообразии, важная часть этого опыта. С первых дней обучения студенту, будущему актёру, предлагается наблюдать за собой, за окружающими, за жизнью. Разновидностей этого упражнения очень много: наблюдения за животным миром (аквариум, птичий двор, зоопарк, насекомые, растения, бактерии-инфузории.и&nbsp; т.&nbsp;д.). </div>
<div>
<div>&nbsp;</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>&nbsp;</div>
</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Все виды наблюдений можно условно разделить на три раздела:</div>
<ul>
<li>наблюдение&nbsp; за&nbsp; собой (все&nbsp; органы&nbsp; чувств, мысли, эмоции);</li>
<li>наблюдение за&nbsp; природой (от бактерий и вымерших животных, которых сегодня так убедительно оживляют на экране, до явлений природы);</li>
<li>наблюдение за всем, что сделано человеком. В первую очередь &ndash; это произведения искусства: музыкальные наблюдения, цирк, ТВ-программы и, конечно, кинонаблюдения.</li>
</ul>
<div>&nbsp;</div>
<div>Из последнего упражнения в школе З.Я. Корогодского родилось (как минимум) два спектакля - &laquo;Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте...&raquo; в ленинградском ТЮЗе (жанр-&nbsp; мультфильм). И &laquo; Телекалейдоскоп&raquo; в Театре Поколений &ndash; наблюдения за разными жанрами в кино.</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Музыканты, живописцы, скульпторы учились и учатся на творениях своих&nbsp; предшественников -&nbsp; музыканты проигрывают этюды, пьесы и другие музыкальные произведения, художники срисовывают полотна. Скульпторы делают копии уже созданных скульптур...</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Так почему в актёрской профессии так мало уделяется внимания анализу и присвоению себе (тренировке) оценок, приспособлений, мизансцен, речи &ndash; всему существованию актера в уже снятых фильмах?!</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Возможно, это идет из театрального искусства. Играя одну и ту же пьесу, положим&nbsp; Шекспира, актеры разных&nbsp; трупп скажут: &laquo;А мы это делаем по-другому!&raquo;. Или: &laquo;А у нас другая трактовка!&raquo;.. Или, в лучшем случае: &laquo;Ну, это неплохо...Да, это интересно, но мое видение совсем другое...&raquo;.</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Такое противопоставление в театральной актёрской среде &ndash; распространённое явление.&nbsp; Зачем? Да, общеизвестно, что у творческой личности эго обнажено до болезненности, но ведь зачастую это только вредит профессии.</div>
<div>&nbsp;</div>
<div><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/7ae5bbe7-b767-43bd-8823-83a80510b677/vxstxxziq20-1.jpg" style="width: 800px; height: 712px; margin: 5px; float: left;" />Как бы то ни было &ndash; наблюдение за игрой актёров в кино &ndash; мощное и полезное упражнение для актёрской практики. Здесь надо понимать, что речь не идет о том, чтобы заниматься этим всю профессиональную жизнь. Но в начале постижения профессии&hellip; Да! Несомненно!</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Музыканты, прежде чем взяться за Баха, Бетховена, Рахманинова, Чайковского, играют этюды Черни - тренируют руку. Кинонаблюдение &ndash;примерно то же самое.</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Мой Учитель - З.Я. Корогодский говорил: &laquo;Почему то существует заблуждение, что балетному артисту нужен станок (без этого он не совершит пируэт), музыканту нужно знать ноты для того, чтобы сыграть хотя бы &laquo;Светит месяц, светит ясный...&raquo;. И только для актёрской профессии ничего &laquo;особенного&raquo; не нужно: текст выучи и иди - играй!&raquo;.</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Но это не так! В актёрском ремесле тоже нужны знания, умения, навыки, нужны станки и ноты. &laquo;Тренинг и муштра&raquo; - заповедано Константином Сергеевичем Станиславским. И свои &laquo;ноты&raquo;- ноты оценок, приспособлений, вторых реплик, сквозного действия, темпо-ритма, голосовых обертонов, характерных особенностей и так далее по списку в восьми&nbsp; томах Константина Сергеевича. А эти &laquo;ноты&raquo; легче всего понять (т.&nbsp;е. почувствовать), присваивая себе уже сыгранное мастерами или просто талантливыми людьми в профессии. </div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Очень важно уважительно, с пиететом отнестись к процессу присвоения игры других людей, к их авторству актерскому и режиссерскому.</div>
<div>Точно так же, как мы пытаемся разгадать и присвоить себе для&nbsp; живого, сквозного , разнообразного существования ТЕКСТ и&nbsp; РЕМАРКИ Чехова, Шекспира, Островского, Володина...</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Теперь о том, как работать над кинонаблюдением. Что мы&nbsp; делаем:</div>
<ol>
<li>Смотрим отрывок. Выписываем текст диалога или монолога (или находим в интернете);</li>
<li>Разбираем так же, как мы работаем над ролью в пьесе или сценарии: что, зачем, почему, когда, факты, повороты (см. статью&nbsp; &laquo;Оглавление ролевой тетради&raquo;);</li>
<li>Проигрываем отрывок сами этюдно;</li>
<li>Ощущаем дефицит в существовании &ndash; смотрим, как это сыграли Они;</li>
<li>Озвучиваем отрывок.</li>
<li>Повторяем в их оценках, приспособлениях, мизансценах.</li>
</ol>
<div>Вот, примерно, так... Это можно расписать подробнее. Еще страниц на 20-30. Но я не склонен &laquo;поверять алгеброй гармонию&raquo;, потому как в нашем деле многое, почти все передается в живом общении &ndash; от сердца к сердцу...</div>
<div>&nbsp;</div>
<div>Необязательный P.S. Не очень понимаю людей, которые заявляют: &laquo;Это МОЯ авторская программа!&raquo; Неужели вы действительно так думаете?..Может быть просто спросить себя: а откуда&nbsp; взялись все &laquo;мои&raquo; знания?...</div>
<div>&nbsp;</div>
<div><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5d340d09-5bc7-417f-942b-7e5c15a223aa/vpslc1i0s24-1.jpg" style="width: 850px; height: 566px; margin: 5px; float: left;" /></div>
<div>&nbsp;</div>

Актёры – настоящие коллекционеры жизненного  опыта... И  наблюдение, во всем своем многообразии, важная часть этого опыта.

КИНОНАБЛЮДЕНИЕ

<a href="/node/4935"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/45eee3bd-93ee-45f2-81ef-68d722e21d3a/s1200-0.jpeg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Кто такой &laquo;антагонист&raquo;?
Если просто &mdash; это тот, кто противостоит главному герою. А если быть точнее, то протагонист и антагонист имеют взаимоисключающие цели. Если один из них добьется своего, то второй проиграет. Они заперты в одной ситуации и именно их противостояние становится центральным конфликтом истории.

Антагонистом не обязательно может быть живой персонаж. Им может быть общество, некая организация, политический режим, силы природы и даже (!) внутренние противоречия.
&nbsp;
Конкретно этот момент зависит по большей части от жанра вашей истории.
Допустим, в фильме-катастрофе главным злодеем становится стихия. В хорроре &mdash; монстр или мистическая сила. В драме &mdash; это общество, либо главный герой, который борется сам с собой.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c14bf8cb-e09b-453c-bee9-63deaa54c168/5luahkv1jyi.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
Драматургическая цель антагониста &mdash; создавать давление на главного героя. Выводить его из равновесия и создавать критические ситуации. Ведь в любой истории важна не только развязка, но и путь, который проходит герой. И именно антагонист обеспечивает на этом пути напряжение и конфликт.
Зачастую, сценаристы уделяют большее внимание проработке главного героя, его истории и мотивации. Антагонист начинающего автора просто плохой и все, без каких-либо обоснований. Это в корне неверный подход, потому что в сложность эмоций делает историю красочной и неоднозначной. Мнение и цель антагониста (и его характер) должны быть такими же сложными, как мнение и цель главного героя.
Плюрализм, заложенный в истории заставляет возвращаться к ней снова и снова, обдумывая поступки героев и открывая для себя что-то новое.
&bull;&nbsp;Противостояние антагониста и протагониста - это противостояние убеждений.
Есть несколько маленьких правил (или советов), которые стоит учитывать, при создании злодея.
1. Главный злодей не должен чувствовать себя злодеем. Его цель &mdash; важна. Он может заблуждаться, но не должен об этом догадываться. В его личной истории, именно он &mdash; герой.
2. Злодей существо коллективное. Он существует на постоянном взаимодействии с главным героем. А это значит, продумывать его нужно &laquo;в связке&raquo; с протагонистом, а никак отдельную единицу.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c5a9c68b-d79e-4227-a70f-5d2ab8340813/5xmibrnyb-0.jpg" style="width: 800px; height: 373px; margin: 5px; float: left;" />
Злодей зачастую может являться &laquo;доппельгангером&raquo; &mdash; злым двойником главного героя. Он может иметь то же происхождение, тот жестатус или схожую историю. В таком случае, победу главному герою обеспечивает умение &laquo;эволюционировать&raquo; и расти над собой. Прохождение &laquo;арки персонажа&raquo; &mdash; та причина, по которой главный герой одерживает верх над злодеем.
3. Злодей должен интриговать. За противостоянием двух интересных и неординарных личностей наблюдать довольно увлекательно. Чем сильнее антагонист, тем приятнее победа над ним.

Кто такой "антагонист"? Если просто — это тот, кто противостоит главному герою. А если быть точнее, то протагонист и антагонист имеют взаимоисключающие цели.

ПАРА СЛОВ ОБ АНТАГОНИСТЕ

<a href="/node/4934"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/12af0b5e-75e0-46ab-905d-5ede73a2c8cc/f1464f4b-501b-45a6-b60b-29468a7236f0.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>И вот на экраны вышел фильм! Полнометражный, игровой, с прекрасными актерами.
Посыпались рецензии и отзывы. Каковы же критерии оценки актерской игры?: Правдиво ли играют, искренне ли? По-настоящему ли переживают все события? Верим ли мы актерам?
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;

Заметили?
Мы оцениваем игровое кино по критериям документального. В том числе и игровое в жанре фантастики. Пусть действие происходит в далеком будущем, пусть в этом будущем самые невероятные технологии, пусть инопланетяне &ndash; мы внутренне хотим правдивой истории. Человеческой истории. Мы хотим настоящего. Как хотим настоящего и в жизни. Настоящую любовь, друзей, работу. Мы ценим все настоящее &ndash; чистую воду и воздух, живую еду. Мы с вами так устроены. Вот именно это и составляет основу документального кино. Это - истории о настоящем. То самое &laquo;запечатленное время&raquo;. В 1995 году объединением кинорежиссеров &laquo;Догма 95&raquo; (основатель которого Ларс фон Триер) был выпущен Манифест. В Манифесте утверждается, что кино &mdash; это не иллюзия! А высшая цель режиссера игрового кино&mdash; &laquo;выжать правду из персонажей и обстоятельств&raquo;.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4a1bf768-6769-426d-af68-6fb999524c35/cjzcymwogts.jpg" style="width: 800px; height: 500px; margin: 5px; float: left;" />
Первый фильм на планете Земля &ndash; &laquo;Прибытие поезда&raquo;, представленный братьями Люмьерами в Париже в 1895 году &ndash; документальный. С того самого дня рождения кинематографа документальное кино уже пережило и продолжает переживать невероятные события. За прошедшие 125 лет у человечества есть настоящий документ. Ведь документальные фильмы &ndash; всегда документ эпохи. Самые значимые, ставшие историческими, события и человеческие истории.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/230ece42-b19f-4b53-90bc-0ae91aea5d76/ukgftugxa3w.jpg" style="width: 800px; height: 450px; margin: 5px; float: left;" />
С начала нынешнего, 21 века документальное кино переживает потрясающий расцвет. Одной из причин этого расцвета, стало стремительное развитие технологий. Сегодня каждый из нас имеет полный набор инструментов для создания фильмов &ndash; свой смарт, ай &ndash; фон. Т.е., камеру, микрофон, монтажные программы. И &ndash; интернет &ndash; безграничную просмотровую площадку. Все блоги, стримы &ndash; это разновидности документального кино. А их, разновидностей, много &ndash; научно-популярное, расследования, фильмы-портреты, эссе, обучающее. Документальное кино запечатлевает жизнь во всем ее бесконечном разнообразии.
Поскольку инструменты для создания документальных фильмов теперь уже в общем доступе, выросла до небес и режиссерская конкуренция. Конечно, не каждый создатель документального видеоряда, пусть даже хорошо владеющий инструментарием - режиссер. Режиссер &ndash; это умение видеть и совершать выбор. Видеть в маленькой частице целую Вселенную, выбирать самое ценное и выразительное. Режиссер документального кино &ndash; это золотоискатель, перемалывающий тонны, чтобы найти сверкающую солнцем частицу.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4befe8da-0d9b-48de-80cb-0d09b2fd5839/qnzkxqmd3le.jpg" style="width: 800px; height: 498px; margin: 5px; float: left;" />
Перефразируя цитату из российского оскароносного фильма Владимира Меньшова &laquo;Москва слезам не верит&raquo; - &laquo;игрового кино не будет, будет только документальное&raquo;, можно только посмеяться. Стремление к вымыслу в нас также незыблемо, как и жажда настоящего. Надо только прислушаться к самому себе. Услышать и увидеть сердцем. И если чудо крохотной божьей коровки и безбрежные океаны, события, ткущие ткань истории и невероятные истории людей Вам интересны &ndash; тогда идите в документальное кино. Оно &ndash; о настоящем.
<a href="/node/3813">Ирэна Рудина</a>,&nbsp;<a href="/node/4139">мастер курса документально-игрового кино</a>

И вот на экраны вышел фильм! Полнометражный, игровой, с прекрасными актерами.
Каковы же критерии оценки актерской игры?: Правдиво ли играют, искренне ли? По-настоящему ли переживают все события? Верим ли мы актерам?

КИНО О НАСТОЯЩЕМ 

<a href="/node/4936"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/e577c71b-834f-41ca-b0bd-690c5fe39d84/277072.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>В отличие от поэзии, в которой используются только слова, которые сами по себе являются абстракцией, кино использует конкретные визуальные фото-образы. Не смотря на это, у сценариста все же есть инструмент, позволяющий ему быть поэтичным. Это использование повторяющихся мотивов. Они помогают создать такие созвучные моменты в сценарии, которые схожи с РИФМОЙ в поэзии. 
(Пол Жозеф Гулино, &laquo;Скрытая структура успешных сценариев&raquo;)
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;

Редактор, скрипт-доктор и педагог <a href="http://kinoshkola.org/">Высшей школы режиссеров и сценаристов</a> <a href="/node/1821">Юлия Мельницкая</a> продолжает изучать рифмы в киносценарии, на примере фильма &quot;Имитатор&quot;
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/2f046c3d-74e2-4699-8a1a-3760d4aa1959/q3ig5mccbli.jpg" style="width: 800px; height: 571px; margin: 5px; float: left;" />
Рифма в киносценарии &minus; это один из главных инструментов для захвата внимания зрителя. Она основана на повторении одних и тех же элементов через некоторые промежутки экранного времени.&nbsp;Такое повторение оказывается сродни эффекту рифмы в поэзии. Так рождается &laquo;поэзия кинематографа&raquo;.
Рифма &minus; это повторяющиеся моменты. Какие это могут быть моменты?
&minus; Одна и та же фраза, звучащая в разных местах фильма.
&minus; Одно и то же место действия. Постоянное место действия &ndash; это не рифма. А вот некое особенное необычное место, в котором герои оказываются всего 2-3 раза за весь фильм, это уже рифма.
&minus; Один и тот же второстепенный персонаж, который появляется всего 2-3 раза за весь фильм.
&minus; Детали одного события, которые повторяются в другом событии, &minus; это тоже рифма.
ПРИМЕРЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ РИФМЫ
Рассмотрим рифму в детективном триллере &laquo;ИМИТАТОР&raquo; (&laquo;Copycat&raquo;), 1995 г. Режиссер - Джон Эймиел, автор сценария &minus; Энн Бидермен. 
В главной роли - Сигурни Уивер. 
Внимание! Будут спойлеры!
Самая знаковая сцена фильма - покушение маньяка-убийцы на жизнь главной героини (в исполнении Сигурни Уивер). Одна и та же локация - дамский туалет. Героиня в одном и том же эффектном красном костюме. К тому же маньяк в этом фильме любит имитировать убийства, совершенные до него другими упырями. Поэтому он с точностью воспроизводит старую ситуацию неудачного покушения на убийство (при этом маньяк наивно надеется, что уж он-то на этот раз доведет дело до конца). А мы имеем на экране яркую и шокирующую рифму.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/ffe5b17e-5635-40f7-acf9-585e63d8c2e6/wj-jpsq-izs.jpg" style="width: 800px; height: 627px; margin: 5px; float: left;" />
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/b41577fc-2f61-403c-adcb-b9f210852343/ogozawoemtg.jpg" style="width: 800px; height: 504px; margin: 5px; float: left;" />
Но в фильме &laquo;Имитатор&laquo; есть и гораздо более тонкая рифма.
В начале истории детективы, ведущие расследование, очаровательная Эм Джей и красавчик Рубен, тренируются в стрельбе. Эм Джей поднимает Рубена на смех за то, что он выпускает в мишень слишком много пуль, искромсав ее в капусту. А отличница Эм Джей знает, куда можно выстрелить всего два раза, чтобы преступник был обезврежен, но остался в живых. Ведь от него нужны будут показания!
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/f3a370f5-2aa5-4d3a-a442-335688d6b588/qpnrmdgxery.jpg" style="width: 800px; height: 397px; margin: 5px; float: left;" />
Во втором акте фильма, когда надо застрелить преступника, который захватил в заложники Рубена, Эм Джей применяет свой &laquo;коронный&raquo; прием и выпускает в преступника всего одну пулю. Кажется, что она его успешно обезвредила. Но нет&hellip; Эта ошибка Эм Джей стоит жизни Рубену. Симпатяга Рубен трагически погибает. И мы сразу вспоминаем, как в начале фильма Эм Джей смеялась над его манерой выпускать в мишень типа &laquo;опасный преступник&raquo; сразу кучу пуль. Это рифма.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/554e8fc7-640a-4c4e-915c-d5e7bb6743d5/2epy3cb02ly.jpg" style="width: 800px; height: 601px; margin: 5px; float: left;" />
В третьем акте фильма, в самом финале, эта же самая рифма используется в третий раз. Когда отважная Эм Джей убивает маньяка-имитатора, она уже не скупится на пули, и кромсает гадину в капусту.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/4282fcb4-80f8-4915-8057-7b502c9a1b52/prlaffkmqdy.jpg" style="width: 800px; height: 481px; margin: 5px; float: left;" />
И когда она выпускает безумное количество пуль в это чудовище, мы вспоминаем - и начало фильма, когда она смеялась над этим же стилем стрельбы Рубена, и середину фильма, когда по ее вине беднягу Рубена убивают.
Так работает рифма &ndash; мощнейший инструмент для захвата внимания зрителя и для создания &laquo;поэзии кинематографа&raquo;.
Используйте этот прием в каждом своем сценарии!
&nbsp;

Сценарист это тоже своего рода поэт. Но он рифмует не слова, а визуальные образы.
В отличие от поэзии, в которой используются только слова, которые сами по себе являются абстракцией, кино использует конкретные визуальные фото-образы

РИФМА В КИНОСЦЕНАРИИ (Часть 2)

<a href="/node/4985"><img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/edc565f8-b036-4685-9949-3aa6a22b804e/alex-dark.jpg" style="width: 250px; height: 250px; margin: 5px; float: left;" /></a>Искусство и техника издавна идут нога в ногу. В современном кинематографе и вовсе сложно отделить одно от другого.
<a href="http://kinoshkola.org/">Высшая школа режиссеров и сценаристов</a>&nbsp;расскажет о трех&nbsp;БЕСПЛАТНЫХ&nbsp;современных программах для кинематографистов, которые могут значительно упростить процесс создания кино.
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;
&nbsp;

КИТ Сценарист
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/c5e940aa-7ee6-46f8-8dce-32b1d23a4a0a/ecf4dvvboti-0.jpg" style="width: 870px; height: 218px; margin: 5px; float: left;" />
Это довольно известная в узкий кругах программа для написания сценариев, которая разрабатывается в России и ориентирована на международные стандарты в области кинопроизводства. КИТ Сценарист &mdash; это простой и понятный софт, который помогает авторам &laquo;попадать&raquo; в формат без лишних усилий.
Для сценаристов, знакомых с американским форматом записи, уже набила оскомину необходимость постоянно забираться в текстовые настройки, чтобы ровнять строчки в соответствии с их техническими задачами.
Работа в КИТе эту проблему решает на раз. Мало того, что для форматирования текста существуют &laquo;горячие клавиши&raquo;, так еще и сама программа умеет самостоятельно редактировать текст, анализируя его в процессе, подставляя нужный формат и корректируя правописание.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/43e31ba1-8f7f-46cf-8b5c-f779221bdde6/vllksfxfeo4-0.jpg" style="width: 870px; height: 436px; margin: 5px; float: left;" />
И это еще не все! Кроме возможности работать напрямую с текстом, в КИТ-сценарист вы можете создавать &laquo;доски&raquo;, на которых сможете удобно и наглядно раскладывать готовый материал по сценам. Очень удобно. Очень.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/11342636-e1d6-4c6c-8893-755bbae9540d/inww3ekieuy-0.jpg" style="margin: 5px; width: 870px; height: 571px; float: left;" />
Кто-то скажет, что эта программа для ленивых, мы же скажем: для тех, кто ценит свое время.
&nbsp;
Storyboarder
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/e8cad05f-11fb-4738-8ec2-ed840b748fff/h35lv0cie1y-0.jpg" style="width: 870px; height: 322px; margin: 5px; float: left;" />
Раскадровки.
Зачастую, молодые режиссеры пренебрегают ими. Обычно, для этого есть три причины: некомпетентность, банальная лень или же стыд за свои каракули.
Как раз для последних и создана эта шикарная программа, под названием Storyboarder.
Чем она так хороша?
Во-первых, возможностью кадрировать с помощью цифровых инструментов. Это упрощает редактирование, что сэкономит немало бумаги. И деревьев! (ВШРиС везде видит позитив).
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/5451e1dc-bb05-41eb-bdb2-6805d615fb67/vnqispdnhs8-0.jpg" style="width: 870px; height: 544px; margin: 5px; float: left;" />
Во-вторых, в этой программе есть функция &laquo;прозрачного слоя&raquo;, которая позволяет начать второй кадр по зарисовкам из первого. Плюс? Плюс.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/058bd190-d660-467a-a601-144f588211c4/t6znjzpbqpq-0.jpg" style="width: 870px; height: 362px; margin: 5px; float: left;" />
Третье! Для тех, кто все еще не верит в свои силы, отказывается искать планшет и боится, что мышкой рисовать он не сумеет: здесь есть функция 3D кадрирования.
В этой вкладке вы можете создать кадр и наполнить его 3D-модельками, выставив им нужные позы и поставить камеру так, как вы это видите. К слову, модельки выглядят довольно стильно и при распечатке никто не поймет, что рисовали их не вы.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/fd0cbef8-0e7a-43b5-8abc-8998633797be/9va8tzbdbaa-0.jpg" style="width: 870px; height: 543px; margin: 5px; float: left;" />
На самом деле,&nbsp;Storyboarder&nbsp;программа намного сложнее, чем мы описали. С ее помощью можно практически создавать полноценные мультипликационные фильмы. Кадрирование в&nbsp;Storyboarder&nbsp;может быть не только статичным, но и в движении, что позволяет понять, сколько требуется времени для того или иного кадра. Как будут выглядеть переходы от крупного плана к общему.
В общем и целом: ВШРиС рекомендует!
&nbsp;
DaVinci Resolve
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/a618735e-375a-4257-a2b1-e00050c5d2a4/uvp3kgtdqbc-0.jpg" style="width: 870px; height: 337px; margin: 5px; float: left;" />
И завершает нашу сегодняшнюю тройку поистине уникальная программа, которая точно скоро выместит с рынка более дорогие аналоги.
Представьте себе простой софт, в котором вы можете монтировать, красить и озвучивать видеоролики. А потом представьте, что за этот профессиональный инструмент еще и не нужно платить! Это и будет&nbsp;DaVinci Resolve &mdash;&nbsp;приложение для коррекции цвета и нелинейного видеомонтажа.
<img alt="" src="https://cms.kinoshkola.org/api/assets/kinoshkola/468bdc2c-362f-4102-b906-0a64368e502b/xlbqeqdynxs-0.jpg" style="width: 870px; height: 489px; margin: 5px; float: left;" />
Говорить о&nbsp;DaVinci Resolve&nbsp;можно бесконечно долго, как и описывать все его плюсы. Мы скажем лишь, что для начинающего кинематографиста эта программа просто незаменима.
&hellip;а еще, в Высшей школе режиссеров и сценаристов обучают ею пользоваться на&nbsp;<a href="/node/2875" >коротком курсе</a>&nbsp;Дмитрия Бондарчука, а так же в программе долгосрочного обучения в&nbsp;<a href="/directors" >мастерской Кинорежиссуры и монтажа.</a>
Так что, если вы не сумеете разобраться самостоятельно мы ждем вас в стенах нашей киношколы!
___
Янина Костицына, специально для&nbsp;Высшей школы режиссеров и сценаристов.

Высшая школа режиссеров и сценаристов расскажет о трех БЕСПЛАТНЫХ современных программах для кинематографистов, которые могут значительно упростить процесс создания кино