ОЛЕГ КОВАЛОВ О БРАТЬЯХ ЛЮМЬЕР В РОССИИ

Казалось бы, все знают, кто такой Луи Люмьер (5.10.1864 - 6.06.1948) - вместе со своим братом Огюстом он изобрёл кинематограф. Именно этим братья известны и интересны благодарному человечеству, вот уже второе столетие упивающемуся их чудесным и, безусловно, величайшим в XIX-м веке изобретением.

Но... скажем, в издании "Режиссёрская энциклопедия. Кино Европы" (Москва, "Материк, 2002), и не только в нём, Люмьеры представлены именно как полноценные киноавторы, а не только как изобрететели - и фигурируют на его страницах наравне с Феллини и Дрейером. Возможно, это простая признательность "основоположникам", однако... Каждый, кто видел фильм "Китаянка" (р. Жан-Люк Годар, Франция, 1967), наверняка помнит обращённый прямо к зрителям вдохновенный монолог бунтаря Гийома. Встряхивая тёмной чёлкой, этот герой Жана-Пьера Лео взрывал расхожие представления о том, что Люмьеры были исключительно изобретателями - нет, возвещал он с горящими глазами, они были великими и неоцененными поэтами экрана. Ясно, что его устами парадоксалист Годар излагал собственную концепцию кинодеятельности Люмьеров. Их ролики, полагал он, казались безыскусным примитивом только в сравнении с формами "обычного" кинематографа, как раз напичканного литературными и театральными условностями. И действительно - стоило Годару вдвинуть их в ряд актуальных явлений современной им культуры, как обнажилось родство этих якобы незатейливых фильмиков с... холстами импрессионистов, по части "занимательности" тоже "проигрывавших" салонной живописи с её пикантными или историческими, словом - литературными сюжетами. Говоря о стихийном демократизме импрессионистов, часто цитируют Вентури: "Красавицы Ренуара были /.../ девушками из предместий, крестьянки у Писсарро выглядели ещё более деревенскими, чем у Милле, паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии /.../. Ещё никогда не выражалась с такой /.../ силой вера в то, что пленэр, природа в любом её виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в "изысканном", ни в "исключительном" (Цит. по: Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века - Москва, "Искусство", 1993, с. 69). Но и в кадрах Люмьеров нет ничего "исключительного", тем более - "изысканного". Они снимали пожарных, лодочников, кузнецов, прачек, пролетариев - обычный люд городов и пригородов, шумной толпой вываливающийся из фабричных ворот, толкающийся на перронах, заполняющий по выходным общественные пляжи-"лягушатники", - и озабоченный не какими-то высокими, а самими обыденными материями: где покататься на лодке, как пробиться к шатру с циркачами или не опоздать на "беговые состязания в мешках" - успев поглазеть к тому же на тех чудаков, что вздумали запустить в белёсые небеса громадный воздушный шар. Странно, что до Годара никем, кажется, не отмечалось действительное сходство этих фактур и мотивов – с теми, что сразу стали "своими" для импрессионистов: сравните сами названий работ художников - "Купание на Сене" /("Лягушатник") - Пьер Огюст Ренуар, Около 1869/, "Завтрак лодочников" (Пьер Огюст Ренуар, 1880), "Пляж в Трувиле" (Эжен Буден, 1871), "В лодке" (Эдуард Мане, 1874), "Вокзал Сен-Лазар" (серия Клода Моне, 1876-1877) - и лент Люмьеров: Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота, Завтрак ребёнка, Выход в море...

Действительно, для зрителя, уже не выбегающего из зала при виде идущего "прямо на него" поезда и не умиляющегося, что волны на экране "как настоящие", эти вроде бы исключительно любительские кинозарисовки - без сюжета, актёров, "высоких идей" и назидательности, т.е. того, к чему его успела приучить коммерческая киноиндустрия, - "проигрывают" лентам обычного репертуара как "ранние", "примитивные", "несовершенные" формы кинематографа. Ведь под его развитием часто подразумевалось оттачивание системы художественных условностей - то есть именно отход от той спонтанной фиксации реальности, что вызывала радостный восторг у пионеров нового искусства. К такому типу "заорганизованного" и насквозь искусственного зрелища, кстати, куда ближе подходили феерии Мельеса, потому и считавшегося первым художником экрана, тогда как эстетический аспект при взгляде на фильмы Люмьеров вообще исключался. Для Годара же эти ролики - не эмбрион, "недоразвившийся" до "истинного искусства", а - чудо из чудес, явившееся миру сразу, в блеске красоты и совершенства, как Венера из пены морской. Поразительно, что к подобному пониманию самой природы нового зрелища ещё в XIX-м (!) веке вплотную подошёл критик и искусствовед Владимир Васильевич Стасов (1824 - 1906), да ещё сразу после того, как впервые увидел "живые картины". Он имел репутацию воинственного апологета "идейного реализма": импрессионистов поносил на чём свет стоит, а Врубеля считал вождём разнузданных "декадентов". И именно этот, вроде бы образцовый консерватор оказался восторженым кинозрителем и энтузиастом нового искусства. Так что же - "ожившая фотография" привлекла его исключительно тем, что способностью копировать реальность "обогнала" обычную, то есть - воплотила примитивный идеал ортодокса от реализма: всё, мол, как в жизни, и не больше того?.. Но... по Стасову, получалось именно что "больше". Вот как он описывает люмьеровский ролик в письме брату от 30 мая 1896-го года: "...купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду - что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тот состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного" /"В.В.Стасов о кинематографии" (публикация А.Шифмана). - "Искусство кино", 1957, № 3, стр. 128/. За этими вроде бы бесхитростными зарисовками Стасов ощущает "что-то ещё" - некое качество, которому пока нет названия: кажется, что термин "киногения" уже вертится у него на языке. Кадры "настоящего кино" словно источают некую иррациональную ауру, которая обволакивает изображение самых вроде бы неказистых объектов - будь то пустырь, кривой забор или фабричная труба, - но, кажется, именно к ним, а не к нормативным красотам прикипает сам взгляд кинообъектива. Отчего, однако, руина в кино бывает "интереснее" дворца, а типаж - выразительнее Народного артиста? Отчего - одного актёра "любит" плёнка, а другого - "не любит", и никакими актёрскими талантами этого не поправить? Внятных ответов нет - от одной натуры киноплёнка как бы "подзаряжается" некоей энергией, а от других - нет, вот и всё объяснение. Капризная и своевольная "киногения" (на что хочу, на то глаз и положу) выше нормативной "красоты" и ничуть не зависит от внешних свойств объекта изображения. Впрочем... зависит: замечено - чем "хуже" натура в обыденной жизни, тем... лучше и выигрышнее для кино, тем легче она "ложится" на плёнку - будь то вроде бы самое вульгарное "купание", так восхитившее Стасова, или сходка какого-то замызганного ворья с хищными скуластыми рожами, подсмотренная на Сухаревке объективом Вертова ("Кино-Глаз", 1924). Входит ли "киногения" в некие изначальные свойства натуры или сама киноплёнка наделяет "киногеничностью" избранные именно ею объекты? Трудно ответить с определённостью, ясно одно: на что укажет истинный кинематографист, то и киногенично. Историю новейшей живописи Герберт Рид и многие другие искусствоведы рисовали как героическую битву художников с "сюжетом", первый удар по которому нанесли импрессионисты, а беспредметники блистательно завершили "великую импрессионистическую революцию", изгнав с холстов последние следы "литературщины". Картины передвижников Стасов ценил за идейность и как раз за их "литературную" составляющую, а импрессионистов терпеть не мог - но парадоксальным образом воспел именно "безыдейные" и, по сути, самые что ни на есть импрессионистические зарисовки Люмьеров. "...Ничего не расскажешь из виденного", - восхищённо разводил он руками после первой же встречи с кинематографом, сразу ухватывая главные и самоценные свойства в самом феномене экранного изображения. Вероятно, этот взгляд Люмьеров на реальность как-то совпал со стихийным демократизмом Стасова - тогда как саму по себе живопись импрессионистов он не жаловал, и их сравнивал с "прокажёнными". В кино же он восторгается словно бы тем, на что восставал в своих выступлениях. Так, кузнец за работой, снятый Люмьерами, восхищает критика главным образом тем, что его фигуру время от времени застилают клубы пара - и не факт, что живописец, посмей он запечатлеть этот оптический эффект, не получил бы от Стасова нагоняй за "декадентские штучки": импрессионизм просто не существует вне этих атмосферных кулис, "дымок" и разнообразного воздушного марева. При виде "лягушатника" не на холсте Ренуара, а на экране Стасова захлёстывают восторги, и даже его перо становится вполне "импрессионистическим": "Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн, перескакивая друг через дружку, торопясь и волнуясь, каждую секунду рассыпаясь, словно серебристые стружки и пыль. /.../ ...кажется, слышишь шум, гам, крики и вскрики, разговоры, громкую болтовню [неразборчиво]. И тут же /.../ всплеск воды от упавшего вниз тела, брызги летят врозь, водяная пыль носится над поверхностью, а между тем волны издалека всё катятся да катятся, и скачут, и разбиваются, и рядами пены ударяют в край картины" /Там же, стр. 128-129/. Считается, что кинематограф Люмьеров симпатичен именно тем, что был наивным, незрелым, непритязательным, словом - примитивным и как бы "недоразвившимся" до использования увлекательного сюжета, актёрской игры, идейной направленности, назидательности и пропаганды, словом - развлекательной, назидательной или мобилизующей литературщины. Для революционера Годара, однако, фильмы Люмьеров были не эмбрионом, которому предстояло "доразвиться" до "настоящего", "нормального", то есть - коммерческого кинематографа, а - самодостаточным воплощением принципиально иного эстетического феномена, который сразу же принялись искажать в угоду разнообразным прикладным функциям, - и закономерно, что столь революционная идея вложена в уста пылкого ниспровергателя из Китаянки.

Но так же и Стасов - буквально впервые увидев "движущееся изображение", он сразу отметает то, что кажется ему наносным, затемняющим его суть. Вот, отметив ассоциацию, возникшую у него при виде моря, появившегося на экране: "Стоит водяная пустыня: Meerstille Мендельсона. Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн...", - он тут же "отменяет" её, прямо говоря, что "живая фотография" не нуждается ни в музыкальном, ни в каком-либо ином подкрашивании, ибо сама является... музыкой, только - другой: "И тут /.../ начинается - не "Gluckliche Fahrt", а совсем другая уже музыка, и не Мендельсонова, и ничья, а прямо из того, что всякий день /.../ происходит на этом самом уголку моря..." /Там же, стр. 128/.

Что же это за "музыка", рядом с которой Стасову неуместным показался даже близкий ему Мендельсон, а не, скажем, "импрессионист" Дебюсси? "...купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду - что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного" (Там же). При первой же встрече с "движущейся фотографией" Стасов ощутил её эстетическую сущность, состоящую даже не в извлечении золотинок поэзии из сора повседневности, а в том, что сама эта вроде бы незатейливая фиксация любой неказистой реальности поэзией и является - причём новой, не имеющей аналогий в прошлом.

Детище Люмьеров ещё не слишком известно даже как аттракцион, а Стасов словно бы уже набрасывает контуры влиятельных в будущем концепций - предвосхищая Кракауэра, превыше всего ставившего способность кино запечатлеть "трепещущую листву" и рябь воды в луже, Базена, воспевавшего магическую мощь "длинного", завораживающего протяжённостью кадра, Тарковского с его идеей кинематографа как ваяния из "Запечатлённого времени"... В системе подобных воззрений "тело" некоего "идеального фильма" являлось самоцельным и самодостаточным сколком с реальности - "рукотворные" же компоненты кинозрелища пренебрежительно воспринимались как вредные примеси, привнесённые со стороны смежных искусств.

Эти "объективистские" концепции вызывали ярость советских догматиков: апологеты, мол, исключительно "трепещущей листвы" принижают "идейную" сторону "важнейшего из искусств". Но... даже такой борец за "идейный реализм", как Стасов, восторгается в кино тем, что не потерпел бы, скажем, в литературе или живописи - даже не отсутствием лобовой дидактики, а самоцельной и самодовлеющей "безыдейностью". Если, однако, "во все ладоши" (Там же, с. 129) этот апологет передвижников аплодировал люмьеровским роликам, то... отчего не представить его овации авангардисту Вертову? Ведь "Кино-Глаз" азартно изобразил то же "купание" и прочую "ординарщину", приводившую Стасова в восторг - жизнь рынка, работу в поле, типы горожан и мужиков, - да так, что, плёнка, казалось, источала запахи, искрилась цветами и без всякого "фонографа" предавала шумы города, гомон толпы и голоса людей. Страстное желание Стасова видеть на экране полнокровность обыденности с точностью воплотила эта лента, и художественные воззрения пропагандиста передвижников сомкнулись здесь с пафосом установок раннего Вертова, звавшего отражать "Жизнь врасплох".

Вошло в легенду, как иные зрители первых киносеансов в ужасе устремлялись к выходу, когда на них с экранного полотна надвигался "люмьеровский" поезд. Легко предположить, что они впадали в панику исключительно из наивного опасения, что он их "задавит". Но... возможно, к этому испугу примешивалось и нечто иное? Вот как описывает своё знакомство с кинематографом Максим Горький, увидевший эту новинку на Нижегородской ярмарке 1896-го года: "Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали!" /"Горький об искусстве". М.-Л., 1940, стр. 51. Цит. по: Н.М.Зоркая. На рубеже столетий (У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 годов) - Издательство "Наука", Москва, 1976, с. 41/ Если Стасов воспевает витальную силу киноизображения, то абсолютно та же программа Люмьеров вызывает у молодого Горького почти мистический ужас: "Пепельно-серая листва", "тенеобразные фигуры людей" заставляют (его - О.К.) вспомнить "о привидениях, о проклятых", "о злых волшебниках, околдовавших сном целые города". "Кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина..." /Н.М.Зоркая. На рубеже столетий (У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 годов) - Издательство "Наука", Москва, 1976, с. 42/. Приводя фрагменты горьковских статей, Н.Зоркая точно определяет изначальные свойства экранного изображения, способные воскрешать атавистические страхи от ощущения встречи с потусторонним миром: "...бескрасочность, безмолвие зрелища при жизненной иллюзии и бурном, активном, насыщенном движении" (Там же, с. 41).

Просто изумляет этот контраст восприятия одних и тех же, по сути, кадров двумя современниками. Ясно, что каждый увидел в них "своё": для Стасова, адепта духовного здоровья и реалистического искусства, рождение кино стало долгожданной гарантией грядущего торжества некого величественного "тотального реализма", а Горький, словно повинуясь инстинкту художника Серебряного века с его болезненной тягой к инобытию, как бы заглянул за "изнанку" видимых явлений - и испытал мистический трепет.

Обе эти, столь вроде бы противоположные точки зрения на сам феномен кинематографа сходятся в том, что и Стасов, и Горький сразу увидели в нём заведомо "большее", чем инженерное достижение или даже новое искусство - они сразу восприняли кинематограф как явление, неким магическим образом связанное с самой материей бытия, будь то его загадочная "изнанка", или... та же беспредельность, но уже "оптимистическая", окрашенная в радостные тона торжествующего позитивизма - Стасов, как истинный прогрессист XIX-го столетия, мечтал о том, что именно киноплёнка способна сохранить бессмертие "для всего самого великого" /"В.В.Стасов о кинематографии" (публикация А.Шифмана). - "Искусство кино", 1957, № 3, стр. 130/.

В своей известнейшей статье "Онтология фотографического образа" Андре Базен писал об изначально присущем кинематографу свойстве "бальзамировать время" - к самой этой изящной формулировке поневоле примешивается некий пугающий, "загробный" оттенок: само выражение "мумия времени" просто не может не вызывать воспоминания о старых фильмах, где играл Борис Карлофф. Поэтому, вероятно, Андрей Тарковский в своей программной статье "Запечатлённое время" (1967) предложил более щадящую формулировку - кинематограф, по его мнению, является единственным из искусств, создающим "матрицу реального времени" (Цит. по: Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания - "Подкова", "Эксмо-пресс", Москва, 2002, с. 162).

Как легендарный Харон, кинематограф является посредником между миром живых и миром мёртвых, как бы не вполне принадлежа обоим. Именно в таком - метафизическом, а не технократическом аспекте, - детище Люмьеров было сразу воспринято проницательными умами гуманитарной России.