От манжета к трафарету
«Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения: «Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное — это уже мое дело». Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил: «Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное — это уже мое дело». Оба были, по-видимому, правы».
Этот знаменитый анекдот, рассказанный писателем, литературоведом и драматургом Юрием Тыняновым еще в начале 1920-ых годов во время бурных теоретических дискуссий о форме сценарного творчества, не выглядит таким уж анахроничным и в наши дни. Причин тому много, но главная осталась неизменной: что такое сценарий и какова его роль в кино, точно неизвестно до сих пор. Несмотря на многочисленные определения сценария, встречающиеся в самых разных источниках, от интернет-ресурсов и книг в мягких обложках, до докторских диссертаций о теоретической поэтике и суровых энциклопедических словарей, общепринятого определения сценария как формы не существует, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть.
Про сценарий одновременно говорят, что это и полуфабрикат, и в то же время самостоятельный литературный жанр. Про сценарий говорят, что чем сильнее его литературные достоинства, тем сложнее снимать по нему фильм. В начале своей истории кино и вовсе не нуждалось в сценаристах, создатели фильмов просто хранили фабулу в памяти, сюжеты первых фильмов были несложными. Но довольно быстро в кино появились люди, которые ещё ничего не писали, но присутствовали на съемочной площадке как генераторы идей. Они прямо во время съемок придумывали фабулы и реплики, находясь рядом с режиссером за камерой, позже они же стали писать титры к немым фильмам. Эти люди еще не называли себя сценаристами, не были они и литераторами. В самом начале своей истории кино не обладало культурным статусом, и представители традиционных искусств с сомнением относились к кинематографу, известные писатели и драматурги возмущено отвергали предложения работать для кино. Василий Гончаров, написавший «сценариус» к первому русскому фильму «Понизовая вольница», был железнодорожным служащим, не имевшим никакого литературного опыта, кроме нескольких статьей о железнодорожниках, опубликованных в специализированных газетах. Сценаристы, работавшие для немого кино, были скорее рабочими, чем творцами. Их труд оценивался крайне низко, их гонорары были меньше, чем у газетных репортеров. Сами сценарии в то время представляли собой сюжет, бегло набросанный на клочке бумаги или салфетке, попавшейся под руку в кафе. В начале века в гардеробе небогатых людей вместо рубашек часто использовались одноразовые бумажные воротнички и манжеты. На узких, достаточно длинных, одноразовых манжетах, иногда и писались сценарии первых немых фильмов. Так появился термин «сценариусы на манжетах». Далее начались бурные 1920-ые, киноавангард начал борьбу с титрами, литературностью, живописностью в кино. Кино в поисках своего уникального пути даже пыталось вовсе отвергнуть сценарий, подозревая сценарные тексты в интимной связи с литературой, от которой так старательно пытается отмежеваться кино этого времени. Но уже с 1937 года в СССР сценарии начинают публиковать в литературных газетах и журналах, он обретает статус самостоятельного произведения. Сегодня сборники сценариев, среди которых могут быть и никогда не экранизированные произведения, рассматриваются критиками как самостоятельный вид литературы, и во многих своих примерах это весьма качественная литература, способная доставить удовольствие именно как текст. Разумеется, рядом на той же полке в книжном магазине вы сможете найти издания с названием «Сценарий на 1000000 долларов» или «Как получить Оскара за 38 1/2 дней». И если внимательно следовать инструкции в них содержащейся, приправляя её национальным колоритом и жизненными подробностями, возможно на выходе получить продукт, соответствующий общеизвестным стандартам кинопроизводства. В зависимости от страны, в которой проживает потенциальный сценарист, это будет около 90 страниц текста. Текста с трёхчастной структурой, в который затем будет вписано около 4500 слов диалогов. Этот текст позже превратится в 2500 метров пленки, далее - в фильм, и по сценариям, предложенным в подобных учебниках, в финале по направлению взгляда сценариста призывно зашуршит красная дорожка. Подобная технология написания сценарного текста активно используется во всем мире. Но довольно легко найти и иные определения сценарного творчества. Так фильм Годара «Жить своей жизнью» был снят по сценарию, уместившемуся на клочке бумаги, содержащей даже не сюжет, а лишь последовательность эпизодов. Андрей Тарковский в своих текстах настойчиво отрицал возможность записи кинообраза в виде текста, понимая сценарий исключительно утилитарно. Что такое идеальный сценарий? Найти ответ на этот вопрос невозможно. Но в газетной статье 1923 года, называвшейся «Сценарный голод», можно прочитать следующее: «Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой — «Азбуку коммунизма» (в переплете)». И они тоже были, по-видимому, правы. <