Skip to Content

СПАСИТЕ КОТИКА

19/03/2017

РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ БЛЭЙКА СНАЙДЕРА 

АВТОР РЕЦЕНЗИИ ВЯЧЕСЛАВ КИРЕЕВ
Сценарист, педагог, мастер курса "Сценарное мастерство" Высшей школы режиссеров и сценаристов
г. Санкт-Петербург

Сложно придумать более дурацкое название для книги по сценарному мастерству. Я конечно понимаю, что это маркетинговый ход и всё такое, но я забыл, почему книга так называется почти сразу же после подробного авторского объяснения в самом начале. В середине книги это объяснение повторяется, но сейчас, когда я прочитал книгу до конца, я снова не помню, почему она так называется. Ладно, допустим, название нас заинтриговало, давайте теперь посмотрим, что скрывается под обложкой.

А под обложкой два очень серьезных недостатка. Автор книги с детства вовлечен в голливудский кинобизнес и делится с читателями своим обширным опытом. Проблема в том, что этот опыт никак нельзя применить в России. То есть вообще никак. Вторым серьезным недостатком книги является то, что автор во всех деталях и подробностях описывает процесс создания сценария полнометражного фильма предназначенного для широкого проката в кинотеатрах. Это замечательно само по себе, но в России пока что нет рынка полнометражных сценариев. Разумеется, правила драматургии действуют всегда и везде, но подавляющее большинство российских сценаристов работает на телевизор, а это производство имеет весьма специфические особенности, и само по себе достойно отдельной книги.

Так кто же автор этой книги, которая позиционируется как одна из лучших книг по сценарному мастерству? Блейк Снайдер (1957 – 2009), сын сценариста и продюсера телесериалов Кеннета Снайдера. Информация о творчестве Блейка очень неопределенна. В тексте книги я постоянно натыкался на фразы типа: Когда я писал сценарий совместно с А…. Эта замечательная идея пришла мне в голову, когда я работал над сценарием вместе с Б… Вместе с замечательным сценаристом В мы разработали…. В книге такие предложения встречаются раз двадцать, не меньше, причем имена соавторов не повторяются. Поневоле задаешься вопросом: А написал ли автор чего-нибудь самостоятельно

По его собственным словам он написал в соавторстве или самостоятельно 75 сценариев. Продал 13 сценариев, из которых два сценария были проданы за сумму более миллиона долларов каждый. В его активе два вышедших в прокат фильма: мой любимый «Стой! А то моя мама будет стрелять!» и «Мне хватит миллиона». В этих фильмах в титрах значатся 3 и 2 сценариста соответственно. Подобная тяга к работе в соавторстве наводит на две мысли – либо человек не умеет работать самостоятельно, либо они все в Голливуде так работают. Поскольку об особенностях работы с соавтором (а такие особенности есть) Блейк в своей книге даже не упоминает, поневоле приходит на ум мысль о какой-то творческой несостоятельности Блейка, что, тем не менее, нисколько не умаляет его опыта, способности систематизировать этот опыт и с успехом передавать его начинающим авторам.

Если разделить количество написанных им сценариев на 20 лет творческой деятельности, мы узнаем, что Блейк выдавал по одному полнометражному сценарию каждые три месяца. Отмечу, что это очень напряженный режим работы, который, однако, не помешал Блейку создать аж три учебника по сценарному мастерству, самый первый из которых мы сейчас обсуждаем. Блейк создал определенный бренд, систему обучения, которой до сих пор пользуются его последователи, проводя творческие мастерские и семинары по системе Блейка.

Существует куча книг по сценарному мастерству на английском языке и довольно маленькая кучка книг на русском языке. Книги на английском языке разбирают драматургию по косточкам во всех мыслимых или немыслимых сочетаниях, а вот книги на русском доносят до читателя только базовые знания. Каждый автор такой книги имеет свой, особенный взгляд на теорию драматургии, делится своими личными секретами мастерства, которые являются уникальными для каждого автора. Свой личный метод, способ писать успешные сценарии есть и у Блейка. Среди множества книг по драматургии читателю лишь нужно выбрать тот способ, который ему, читателю, будет наиболее понятен и удобен в творчестве.

На мой личный, искушенный взгляд, книга Блейка ничем не лучше и не хуже остальных. Допускаю, что кому-то больше понравится занудный Нехорошев, а может игривый тон Митты, прагматизм Червинского или многословие Макки. На вкус и цвет товарища нет, пусть каждый выберет то, что ему больше подходит. Блейк делится своим личным опытом, он раскладывает все по полочкам и, если просто тупо следовать его указаниям, получится как минимум грамотный сценарий. Беда в том, что многие определения, термины, понятия, которыми оперирует Блейк, трудны для понимания начинающими авторами, поэтому новички в драматургии вряд ли смогут самостоятельно оценить правильность применения теории Блейка. Вероятно именно для этого и нужны регулярные семинары, которые проводит его команда под знаменем бедного котика.

Книга условно делится на три части:

1. Работа над идеей.

2. Работа над сценарием.

3. Работа над ошибками.

Рассмотрим повнимательнее каждую из этих частей.

 

Работа над идеей

Очень часто, прочитав сценарий, задаешься вопросом: А суть-то в чем? Что хотел сказать автор? Невероятные истории будоражат умы начинающих авторов, но начинающие авторы не всегда могут понять, действительно ли интересно то, что они придумали. Часто они не в состоянии определить главного героя своей истории, совсем не думают о том, что у героя должна быть какая-то цель, имеют совсем смутно представление о конфликте. Да, начинающие авторы идут наощупь и тут Блейк Снайдер помогает им, дает подсказки, как избежать промахов на самом старте.

Подсказки, к слову сказать, полезные, но к сожалению, очень неуклюжие. Например, Блейк много и с удовольствием рассуждает о логлайне как об одном из важнейших этапов работы над проектом. Да, разумеется, умение рассказать историю использовав максимум 25 слов – это важное умение. Это позволяет автору удалить все лишнее и выделить самую суть истории, все самое важное и интересное сконцентрировать в пару предложений. Безусловно, умение составлять логлайны очень важный этап в обучении драматургии и совершенно бесполезный в практическом применении в нашей стране. В нашей стране всё решает заявка – одна страничка текста в которой вы красиво и увлекательно рассказываете о своем проекте.

Однако вернемся к логлайну по Блейку. Блейк заявляет, что логлайн – это краткий пересказ вашей киноистории, сюжет, рассказанный с помощью 25 слов. Однако, каждый из трех примеров идеальных на его взгляд логлайнов, на самом деле являются рассказом о том, с чего фильм начинается, пересказом завязки киноистории, которые несомненно интригуют и дают некое представление о сюжете, но о самом сюжете, к сожалению, не рассказывают.

В идеальном логлайне по Блейку должно быть 4 компонента.

ИРОНИЯ. Вот скажите мне, что может быть ироничного в таком логлайне: Полицейский приезжает в Лос-Анджелес к своей бывшей жене и узнает, что здание, в котором она работает, захвачено террористами (Крепкий орешек). Мало того, что этот логлайн не является пересказом сюжета фильма, а только его завязки, так я еще и не понимаю, в чем тут ирония. То есть вообще не понимаю. Допускаю, что переводчик не сценарист и никакого отношения к кино не имеет, поэтому перевел какой-нибудь киношный термин так, как ему подсказала его переводческая совесть. Если кто-нибудь из читателей понял суть этого компонента – напишите мне, буду вам очень благодарен.

ЯРКИЙ ОБРАЗ. Тут я с Блейком полностью согласен. Краткое изложение вашего сюжета должно разбудить воображение читателя, чтобы мысли продюсера скакали и прыгали как дикие кони и чтобы он быстрее вас нафантазировал какие удивительные приключения могли бы пережить ваши герои. Зачёт.

ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ И ЗАТРАТЫ НА ПРОИЗВОДСТВО. Да, конечно, даже краткий сюжет должен давать представление о бюджете фильма, это я поддерживаю. Это будет происходить помимо воли автора и любой профессионал это увидит и прочувствует сразу. Фокус в том, что русскоязычному сценаристу заботиться о бюджете я бы не советовал. Пусть о нем продюсеры заботятся, это их прямая обязанность. Если вы считаете, что у сценариев с предполагаемым микроскопическим бюджетом больше шансов пробиться на большой экран, чем у сценариев с потенциально огромным бюджетом – вы ничего не понимаете в российском кинопроизводстве. Речь, разумеется, о полнометражных фильмах для проката в кинотеатрах.

УБОЙНОЕ НАЗВАНИЕ. Вот уже чего-чего, а в России название при продаже сценария не играет вообще никакой роли. Просто вообще никакой. Будьте уверены, в договоре на продажу сценария с вашим убойным названием гарантированно будет указано, что название рабочее, и продюсер имеет полное право изменить его в любое время по своему усмотрению.

В России никто не пойдет смотреть фильм, купившись только на название. Да, история кинематографа знает удачные коммерческие названия, например Всё, что вы хотели знать о сексе, но всегда боялись спросить. Но в России это не работает. Вообще. В отличие от англоязычного кинематографа. Дело в том, что названия фильмов англоязычного кинематографа предполагают многоплановость смыслов. Это все равно как, например, назвать фильм Казнить нельзя помиловать, предложив потенциальному зрителю, таким образом, самому поставить запятую там, где ему больше нравится. Например, фильм Побег из Шоушенка в оригинале имеет название The Shawshank Redemption . Слово redemption переводится как спасение, освобождение, искупление. Фильм вполне можно было бы назвать Искупление Шоушенком, но многоплановость, многозначность этого названия и является особенной изюминкой этого фильма, которая никак не возможна в русском языке. Во всяком случае мне сложно вспомнить какие-то подходящие примеры, а в англоязычном кинематографе такие многоплановые названия являются нормой. В книге Блейк приводит в пример название для сериала про американские 1950е годы “Левак”, в оригинале Lefty – значениями этого слова являются «левша» (особенно для спортсменов) и «человек, сочувствующий левым взглядам». Телесериал о приключениях частного детектива, попавшего в черный список во время охоты на ведьм, точнее на коммунистов и им сочувствующих в США.

Разобравшись с логлайном, Блейк советует авторам пойти в народ и проверить свой гениальный логлайн на простых, не догадывающихся о существовании сценаристов, людях. То есть он предлагает попытаться рассказать каждому встречному и поперечному свою краткую и, несомненно гениальную историю. Я тут же представил, как в ответ на гениальный логлайн «Крепкого орешка» я получу совершенно справедливое «И чё?», ибо совершенно непонятно, чё там будет, в этом небоскребе, захваченном террористами. Мой совет начинающим авторам: не ходите в народ. Как результат, я предвижу две крайности – либо критическое падение самооценки ниже уровня плинтуса, либо неоправданный взлёт самооценки в крайнее верхнее положение. Ничего хорошего ни то ни другое не сулит. Да, действительно, новой идее важна и нужна проверка, но я настоятельно рекомендую общаться с себе подобными, с людьми, которые пишут или учатся писать, безусловно любят кино и мнению которых вы доверяете. Всё остальное – пустая трата времени.

Большим положительным моментом является наличие в книге практических заданий. К большому сожалению эти задания имеют смысл только тогда, когда есть некий учитель, который их проверяет и есть аудитория точно таких же студентов как вы, где эти выполненные задания можно обсудить. Если вы не ходите на семинары, проводящиеся под знаменем бедного котика, забудьте об этих заданиях.

Дайте мне то же самое… только другое.

Именно с этих замечательных слов начинается вторая глава книги. Полагаю, тут будет уместно упомянуть 36 сюжетов Жоржа Польти, описывающих все возможные сюжеты драматургии, но не обсуждать их. Мы люди взрослые и понимаем, что в современном мире невозможно избежать клише и штампов, нужно просто расслабиться и научиться ими пользоваться. Чтобы не изобретать велосипед, вы должны прекрасно знать современный кинематограф, но, разумеется, не весь, а лишь ту его часть, которая вам нужна или интересна.

Это мои слова, а не Блейка. Уважаемый Блейк советует «… вернуться к истокам, проследить развитие разных жанров, узнать, какие фильмы предшествовали другим в исторической цепочке, и понять значение каждого из них в искусстве кинематографии». Если вы учитесь в киновузе на киносценариста, последуйте совету Блейка, если нет – не тратьте время попусту, лучше обратите самое пристальное внимание на то, что происходит в современном кино, а из фильмов старше 20 лет смотрите только то, что вам действительно интересно.

Вообще, тема подражательства в кино крайне актуальна. Стоит выйти на экраны тому или иному успешному проекту, как тут же накатит волна подражателей. Одно время Голливуд очень долгое время не снимал исторических фильмов, но после успеха «Гладиатора» мгновенно возникли десятки исторических проектов. Наш отечественный телевизор долгое время был крайне целомудренным, но после появления успешного сериала «Глухарь» в котором менты курят, пьют и ничтоже сумняшеся берут взятки, все отечественные кинокомпании встали на дыбы с просьбой к сценаристам: «Дайте мне то же самое… только другое».

Далее Блейк несёт какую-то чушь про аннотации, которые были модны в Голливуде в 90х годах. Эти аннотации выглядят как бредовый бред и я полностью согласен с автором, что повторять их не нужно ни под каким соусом. В плане работы над ошибками эта информация выглядит интересной, но в России я ни разу не слышал, чтобы кто-то занимался подобной ерундой, поэтому ценность такой информации я оцениваю как нулевую.

 

10 типов фильмов

Блейк Снайдер предлагает вниманию читателя свою собственную классификацию из 10 типов фильмов, которыми можно описать все современное полнометражное кино. Практическая ценность данного деления мне не совсем понятна, поскольку автор указывает в книге только общие признаки этих типов и совсем не рассказывает о драматургических законах построения структуры каждого типа. К слову сказать и признаки этих типов настолько общие, что даже я, человек достаточно опытный, иногда затрудняюсь, к какому типу отнести тот или иной фильм. Следует отметить, что в этом разделе книги упоминаются типы, жанры и категории фильмов, но по смыслу все эти три слова в данном конкретном случае имеют одно и то же значение.

Я не буду обсуждать эти типы фильмов, они могут быть такими или другими, в реальной работе это все равно вряд ли пригодится, а вот обсудить несколько тезисов из этой части книги, я считаю необходимым.

«… историю делают не приключения, а то, что герой узнает о самом себе, попадая в эти приключения». Сомнительный тезис. Возможно я чего-то не понимаю, но я всегда считал, что важно то, как герой поступает, когда с ним что-то происходит, и, соответственно, что зритель узнает о герое. Кому интересно что там герой сам о себе подумал? Да никому! А вот как изменилось мировоззрение героя после того, что с ним приключилось – вот это действительно интересно зрителю.

«… для хорошего детективного фильма не важно, как меняется герой, важна реакция зрителей, открывающих для себя такие грани человеческой натуры, о которых они даже и не подозревали, пока не случилось преступление на экране и не началось «расследование». Детективные истории и «социологические (?) драмы» Блейк относит к одному типу фильмов «Преступление и наказание». Я не считаю это правильным так же, как и разговаривать о полнометражном детективе. Сейчас почти не снимают полнометражных классических детективов, в современном кино детективы перекочевали на телевизионный экран. Однако, цитата из Блейка является очень интересной для начинающего автора и хотелось бы, чтобы читатели обратили на неё повышенное внимание.

«Правила этой категории просты. Преступления фактически расследуем мы, зрители». Здесь автор перепутал кино и книгу. Это у читателя есть возможность остановиться, задумчиво посмотреть в окно, перелистать книгу на начало или на нужную главу, что-то сопоставить или в конце концов заглянуть на последнюю страницу. У зрителя такой возможности нет. Он не может ничего расследовать априори. Кадры мелькают со скоростью 24 штуки в секунду и в хорошем кино нет ни одного не важного кадра. Посмотрел задумчиво в окно, сходил покурить – и тебе уже никогда не разгадать загадку десяти негритят. Вообще, классические детективные истории довольно скучны для массового зрителя, их смотрит особая категория зрителей, которых на самом деле в детективе привлекают только две вещи: необычное преступление или интересные герои.

«Откровенно говоря, мы никогда не сможем до конца понять супергероя. На самом деле наше отождествление с ним должно исходить из нашего сочувствия к его участи всегда оставаться непонятым». Бред. Мы отождествляем себя с супергероем потому что его никто никогда не понимает, так же, как, видимо, и нас, точнее автора. Бред. Зрители отождествляют себя с супергероем только потому, что он реализует их самые смелые мечты и тайные желания стать суперсильным, суперсмелым, супер… Именно поэтому супергерой в обычной жизни скромный и незаметный, именно поэтому супергерой всегда восстанавливает справедливость, потому что именно это отвечает чаяниям миллионов зрителей, а не непонимание окружающих.

«Сотворить нечто абсолютно новое возможно только тогда, когда точно знаешь, чего пытаешься избежать». А вот за эту цитату я бы дал Блейку медаль. Не меньше.

Когда Блейк начинает говорить о главном герое, я хватаюсь за пистолет: «Мне кажется, что главный герой должен способствовать раскрытию идеи, а не наоборот». Ему кажется. Господин Снайдер, по всей видимости, не догадывается о существовании двух основных принципов сюжетостроения – главным может быть либо герой, либо сюжет. Либо герой определяет историю, либо история определяет героя. Третьего не дано.

Далее Блейк повторяет типичную ошибку наших отечественных продюсеров, никак не подтверждённую кассовыми сборами и настоятельно рекомендует делать главными героями тех, на кого ориентирован ваш фильм. То есть, если фильм для подростков, значит герои подростки, если фильм про кризис среднего возраста, значит героям должно быть чуть за 40 и смотреть его будут люди в возрасте. Если продолжить логическую цепочку, то фильм «Хатико» был снят для собак. Не иначе. На самом деле действительно, существуют отдельные категории фильмов, где эти рекомендации работают, однако для большинства фильмов характерна самая широкая категория зрителей и именно эти фильмы являются наиболее востребованными и успешными.

Совсем смешно становится, когда автор предостерегает читателя от преждевременного выбора актера на роль в фильме, для которого вы пишете сценарий. Речь, разумеется, о голливудских звездах. В России успех фильма не определяется актером в главной роли и уж абсолютно точно никто не спросит сценариста, кого тот видит в главной роли. Хотя, для начинающих авторов может быть полезным писать сценарий представляя в ролях известных и понятных им актеров.

 

Структура

Несомненно, самая важная часть книги. Иллюстрируя важность структуры, Блейк говорит о том, что структура сценария является в американском суде основой для доказательства авторства сценария. В нашей стране, разумеется, такие чудеса невозможны. И уж совсем я обомлел от рассказа о том, что Блейк узнал о существовании трехактной структуры только тогда, когда получил свой первый заказ на сценарий. Чудны дела твои, господи!

Структура сценария по Блейку Снайдеру состоит из 15 пунктов. Проблема в том, что автор пришел к этой структуре методом проб и ошибок и теперь он предлагает эту структуру начинающим авторам, неспособным правильно определить соответствие написанного текста нужному пункту структуры.

Интересной мне показалась рекомендация Блейка писать сценарии объемом в 110 страниц, хотя другие американские учебники определяли максимальный объём сценария в 90 или 120 страниц, в зависимости от жанра, плюс несколько страниц сверху на техническую информацию, что в принципе соответствует хронометражу большинства фильмов.

Рассуждения Блейка о важности первых 10 страниц сценария навевают тоску. Это какой-то традиционный обман, которым пичкают начинающих сценаристов. Типа, если вы не захватили внимание зрителя в течение первых 10 минут, бла-бла-бла… Чушь какая-то. Если уж зритель купил билет в кино, будьте уверены, он из жадности досидит до финальных титров. Фильмы, во время просмотра которых зрители вставали и уходили, можно пересчитать по пальцам, они все известны. Например, гениальный «Охотник на оленей». Традиционно считается, что любой зритель готов смотреть любой фильм в течение 10 минут. Это важно лишь для короткометражек и для телевизионных фильмов, где у зрителя всегда есть возможность переключиться на другой канал. На деле, вывод о качестве сценария и интересности истории можно сделать по первым трем страницам, что, в общем-то, на практике и происходит сплошь и рядом.

Описывая элементы своей структуры, автор книги почему-то совершенно упускает из виду понятие драмситуации – мощного побудительного мотива, заставляющего героя двигать сюжет вперед, идти к своей цели несмотря ни на что. Почему? Ведь в полнометражном кино нет ничего важнее драматической ситуации. Незачёт.

Пункт «Развлечения и приколы (с. 30-55)» структуры Блейка вверг меня в крайнюю степень недоумения. Здесь автор предлагает поразвлекаться и не беспокоиться о развитии сюжета. Как о нем можно не беспокоиться??? Очень мутный раздел, в котором я так и не понял, о каких развлечениях и приколах идёт речь.

«… развитие проблемы достигает своего пика в центральном моменте». Речь идёт о точке ровно посередине сценария. Дело в том, что развитие проблемы традиционно происходит в кульминации, а в центре повествования сюжет просто меняет направление. В заключительной части своей структуры Блейк опять даже не упоминает о существовании кульминации и опять же непонятно почему.

Структура, предложенная Блейком Снайдером ничуть не хуже и ничуть не лучше всех остальных имеющихся. Выбирайте себе любую из огромного количества имеющихся, но помните, что самое главное в творчестве сценариста – это интересно рассказанная история, а структура лишь помогает сценаристу контролировать зрительское восприятие. Если со структурой в вашем сценарии все в порядке, значит в одном нужном месте зритель ахнет, в другом – рассмеётся, а в итоге воспримет вашу историю именно так, как вы изначально задумывали.

 

Работа

Работать автор предлагает с доской и карточками. Пробковая доска, кнопки, карточки, фломастер и цветные карандаши – вот с чего предлагает начать работу над новым полнометражным фильмом Блейк Снайдер. Плюсы – она дает тактильные ощущения и на нее уходит масса времени. От себя добавлю, что это же можно отнести и к ее минусам. Наверное, хорошо и приятно работать за такой доской, если за предыдущий сценарий ты получил миллион долларов.

В России, где подавляющее число сценаристов работает на телевизор, времени на прекрасную пробковую доску как правило просто нет. Она может быть интересна для человека, который просто не знает с чего начать или для отдельных случаев разработки сложных телевизионных сериалов на этапе концепта, но в большинстве остальных случаев она просто бесполезна. Кроме того, функция этой доски реализована в некоторых сценарных программах, что гораздо удобнее и эффективнее.

Далее Блейк предлагает потратить недели или месяцы на заполнение карточек и распределение их по доске, например на первые 10 страниц он отводит 3-4 сцены/карточки. У русского сценариста нет столько времени на мудрствования, в отечественном кино есть только один срок готовности сценария: вчера, и хронометраж сцен принят совсем другой – не более двух минут на одну сцену. Мелочи, конечно, но из этих мелочей становится понятно, насколько у нас Голливудом разное мировосприятие. Все это – доска, карточки, раскрашивание карточек в разные цвета по тем или иным причинам, всё это на самом деле актуально лишь для тех, кто печатает свои сценарии на печатной машинке. Все это было как нельзя актуально в начале 90х годов, когда Блейк начинал свою карьеру сценариста и совсем невообразимо сейчас, когда любой сценарист даже в туалет ходит с компьютером в кармане.

 

Работа над ошибками

Часть книги, которая, в основном, заполнена ценными советами, подобранными случайным образом. Советы Блейка имеют совершенно немыслимые названия: «Абракадабра в квадрате», «Папа римский в бассейне», «Укладка трубы», «Черный ветеринар или Слишком много марципана» и так далее. Названия придуманы, наверное, для того, чтобы начинающий сценарист лучше запомнил каждую такую ошибку и автор даже проводит какие-то логические связи между этими идиотскими названиями и самой сутью дежурных ошибок начинающих сценаристов, но из моей головы это вылетело так же быстро, как и влетело. Ну никак у меня не ассоциируются эти названия с ошибками, которые они описывают, возможно потому, что это английские названия предназначенные для американцев, а возможно потому, что у меня просто плохая память.

Любопытно наблюдать, как в ранг абсолютной истины Блейк вводит достаточно спорные утверждения. Например: «… каждый персонаж вашей картины должен измениться по мере развития сюжета… Это абсолютная истина». История кино знает немало примеров, когда зрителю интересен персонаж, который не меняется, да и не могут персонажи меняться по своей сути, это абсурд. Может меняться мировоззрение персонажа, его взгляды, отношение к каким-либо вещам, но не он сам.

 

Последнее начало

Очевидно, что с названием заключительной 8й главы в этой книге есть проблема. Проблема с переводом на русский язык кинематографического термина. Такое название лучше или другое, мы вредничать не будем, мы вникнем в суть, ведь именно в этой главе Блейк Снайдер дает начинающим сценаристам несколько «ценных» советов, которые вообще никак не применимы в России. Кроме того, именно из этой главы я с удивлением узнал, что нету в Голливуде тех сотен тысяч сценаристов, о существовании которых нам рассказывают разные сомнительные и не очень источники. Нету. Во всяком случае Снайдер описывает период в Голливуде, когда продюсеры гонялись за каждым более-менее интересным полнометражным сценарием и скупали всё на корню. Вот были времена! Сказка. Именно в этой сказке Блейку Снайдеру и довелось начинать свою карьеру киносценариста.

В этой же главе Блейк совершенно неоправданно наезжает на различные конкурсы сценариев, считая это пустой и бесполезной тратой времени. Разумеется, с высоты человека, узнавшего об основополагающих принципах драматургии только после получения заказа на полнометражный киносценарий, сценарные конкурсы выглядят мышиной вознёй и неоправданной тратой денег ( в США участие в сценарных конкурсах всегда платное), однако именно подобные конкурсы являются необходимым элементом обучения и становления начинающего сценариста, для которого, собственно, и была написана эта книга. Именно конкурсы могут дать реальную, профессиональную, независимую оценку творчества начинающего автора, который в этой оценке очень нуждается. Лично мне известны случаи, когда в нашей стране сценарные конкурсы стали стартовой площадкой в профессию киносценариста. О конкурсах пьес говорить излишне – путь в профессию театрального драматурга лежит только через них.

В заключение, Блейк Снайдер приводит прелюбопытнейший словарик голливудских терминов, из которого я узнаю, например, что наши роялти (авторские отчисления от повторных публичных демонстраций) в Голливуде называют residuals, а нашу арку или дугу героя (arc) в этой книге перевели как изменение.

Заканчивается книга совсем уж коротеньким рассказом об авторе, а в самом последнем предложении этого рассказа нам сообщают, что живет автор в Беверли Хиллз, Калифорния. К сожалению, автор этой книги скончался в 2009 году и почему издательство, редактор или переводчик не сделали здесь соответствующее примечание, для меня остается загадкой. Упоминание Беверли Хиллз наверняка должно будоражить умы начинающих авторов и стимулировать их к написанию шедевров, но, к сожалению, в России сценаристам не платят авторские отчисления и лично мне не известен ни один киносценарист, живущий на доходы от своего творчества на Рублёвке.

 

Резюме

Почитайте. Лишним точно не будет. Своим студентам я рекомендую эту книгу в качестве факультативного чтения. Из своего опыта я знаю, что в голове у каждого начинающего сценариста есть свой, сугубо индивидуальный спусковой крючок понимания сути драматургии, который срабатывает на какой-то свой источник информации. Возможно, именно для вас сценарная структура Блейка Снайдера и станет тем самым золотым ключиком, открывающим потайную волшебную дверь в профессию киносценариста.

УДАЧИ!