Внутренний конфликт, как основа сценария ?

Идет 18-ый день Киномарафона. Уже прослушаны все лекции, сняты и вынесены на обсуждения первые зарисовки, упражнения и этюды. Идет большая ежедневная работа и подготовка к съемкам собственного итогового фильма. Учебный чат бурлит: обмен мнениями, разборы, критика, профессиональные советы и, конечно, бесконечные вопросы… Делимся с вами одним из них. 

Вопрос: Можно ли создать яркий захватывающий сценарий, в основе которого лежит лишь внутренний конфликт героя? 

Отвечает Юлия Валентиновна Мельницкая: 

Если начинающий сценарист хочет положить в основу своего будущего короткометражного сценария ТОЛЬКО внутренний конфликт героя, то его ждет, скорее всего, горькое разочарование. Фильм будет хорошо понятен автору и больше никому. Зрителю будет непонятно: что, собственно, с героем происходит? Из-за чего он так переживает? Что он вообще делает и какая у него цель? Потому что кино именно тем и отличается от литературы, что зритель должен визуально воспринимать, ВИДЕТЬ, происходящие с героем события. А не слышать о них, и не читать. 

В экранизациях романов частенько прибегают к приему закадрового голоса, закадровой начитки мыслей главного героя. Это всегда сильно снижает уровень кинопроизведения. Хотя в некоторых случаях это срабатывает хорошо, и я скажу, в каких случаях. В случаях культовых романов (например, возьмем романы Толстого и Достоевского, или великий роман Фитцджеральда «Великий Гетсби», или даже роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев»). В этих случаях этот прием воспринимается хорошо, потому что сами тексты романов ложатся на душу, как нечто знакомое и любимое. В случаях не великих, а просто романов-бестселлеров, такое тоже может срабатывать. Как в случае с романом Гилберт «Есть, молиться, любить». 

Но! Фильм «Ешь, молись, люби» вообще я бы никому и никогда не посоветовала брать в качестве ориентира для написания сценария. Уровень драматургии в этом фильме не выдерживает никакой критики. Фильм громко провалился в прокате в Америке. Он стал известным в мире только благодаря всеми обожаемой Джулии Робертс, хорошо продаваемому роману Гилберт и прелестным видовым съемкам Италии, Индии и Бали. Скромно умолчим о том, что линия интимной жизни главной героини выстроена, увы, абсолютно по канонам «женского романа». Чтобы не сказать «бульварного»… 

Поэтому, когда я подсказываю начинающим сценаристам: «внутренний конфликт может играть скорее вспомогательную, углубляющую функцию для сюжета, но в основе центральной цели, центрального напряжения сценария внутренний конфликт не может лежать. Внутренний конфликт сложно визуализировать, на его основе сложно создать яркий, захватывающий фильм», то я именно это и имею в виду. Я очень серьезно на этом настаиваю. Если вы хотите получить на этом пути собственный опыт проб и ошибок, то получайте. Я в таких случаях всегда вспоминаю, как выглядел первый велосипед – на деревянных колесах и без поворачивающегося руля. Тоже можно было ездить, но… 

ДЛЯ ХОРОШЕЙ ДРАМАТУРГИИ ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ ВЫВЕДЕН НА УРОВЕНЬ КОНФЛИКТА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ. То есть, в сюжете должен присутствовать некий персонаж, который являет собой ту внутреннюю проблемную тему, с которой главный герой сталкивается внутри себя. (Доктор Джекил и мистер Хайд). 

Открою, может быть, для кого-то секрет: по сути, именно в такой глубокой концептуальной оппозиции находятся главные герои и их антагонисты в большинстве успешных фильмов.