ИНТЕРВЬЮ СО СЦЕНАРИСТОМ

Владимир Богданович Серышев - педагог Высшей школы режиссеров и сценаристов, в настоящее время сотрудничает с кинокомпанией "СТВ", основателем которой является Сергей Сельянов.

• Владимир , расскажите, как вы пришли в профессию? 

Вопрос, который я сам себе задаю и толком не могу ответить. Потому что изначально и не собирался приходить в эту профессию. Я мечтал стать писателем, лет с восьми. И чем больше узнавал про сценаристику, тем меньше туда хотел.

Первое столкновение произошло лет в двенадцать. Родители купили трехтомник сочинений Аркадия Гайдара, третий том целиком состоял из очерков, неоконченных произведений и сценариев. Первые два тома я «проглотил», дошел до сценариев и встал – непривычный язык, непривычный текст, все в настоящем времени. Читаю и понимаю, что не вижу картинку. Первая мысль: «так вот он какой, сценарий». Вторая: «хорошо, что я не сценарист». Я не представлял, как в таком стиле можно описать ту же драку, погоню, перестрелку. Чтобы ощущались скорость, живость, экшн.

Второй раз про сценаристику услышал в таком контексте, что если писатель волен поместить действие на переполненный футбольный стадион, то мастерство сценариста - с футбольного стадиона поместить это действие в телефонную будку. Ну, потому что ограничение бюджета и все такое. И подумал: «Ужас!».

Третий раз о сценаристике услышал в фельетоне Михаила Задорнова. Студентам сценарного факультета дают задание: в гости пришли мужчина и женщина, как показать, что это муж и жена, без слов? Ну, посыпались варианты:
- Он помогает ей снять пальто.
- И что? Может это любовница.
- Они держатся отчужденно, каждый раздевается сам.
- Тоже не факт, что жена. Может любовница, которой он отказался купить новые колготки.
В общем, победил вариант: он сморкается в носовой платок, отдает его ей, она кладет платок в свою сумочку.

Я тогда еще не знал такого термина как «сценарное решение» или «художественное решение сцены», а только подумал, это сколько ж мороки нужно, чтобы писать сценарий для фильма – всё это просчитывать, ломать голову… И окончательно решил, что писать я буду книжки, а фильмы только смотреть. Ну и поскольку в том маленьком поселке, где я жил, кинотеатр был единственным развлечением, то соответственно - смотрел. Кинотеатр сменился видеосалоном, пришли боевики, ужасы, Шварценнегер и Сталлоне.

Потом опять вернулись кинотеатры, а в них блокбастеры, драмы и прочие фильмы, о которых, разумеется, хотелось узнать побольше. Поэтому, естественно, стали покупаться киножурналы. В начале двухтысячных их было много. «Premiere», «Фильм» (сейчас они уже все закрылись). И среди прочего русскоязычная версия британского «TOTAL FILM» (он уже тоже перестал выходить).

На последней странице там была такая интересная рубрика «Правильный сценарий». В чем суть: берется глупый фильм и рецензируется в форме сценария. И если в самом фильме глупости пытаются хоть как-то обосновать типа «дом полон чудищ, но он слишком огромный, поэтому давайте разделимся для его осмотра», то в «правильном сценарии» это подается как есть. Персонаж заявляет: «Дом слишком огромный, полон чудищ, но мы же идиоты, поэтому давайте разделимся и осмотрим его поодиночке».

Формат этот был настолько прикольным, что я и сам стал писать отзывы на глупые фильмы в таком же ключе. Ну, а от «правильного» сценария» до настоящего был уже один шаг.

• И как же вам удалось продать свой первый настоящий сценарий?
Не так, как представлял.
Представлял-то я как? Как все начинающие авторы: вот напишу я сценарий, отошлю его по мейлу в кинокомпанию, там увидят, обрадуются, прочитают, впечатлятся, ну и купят, конечно. С такими мыслями и написал, разослал. И тишина.

Только позднее, знакомясь с профессией глубже и теснее, стало приходить понимание сколько глупостей я наглупил. И первая из них – написание сценария. Потому, что продюсеры не читают сценариев, которых они не заказывали. Вторая глупость состояла в том, что я еще и написал сценарий прокатного метра, для кинотеатра.

Не, ну а как иначе?! Ведь в профессию я пошел под влиянием кинотеатра. А оно, оказывается, даже в телевизор пробиться большая проблема. А уж прокатное кино, как выяснилось, и вовсе закрытый клуб. Третьей глупостью была рассылка этого сценария по мейлам, взятым на сайтах кинокомпаний. Оказалось, что большинство из них напрямую законтачены с мусорной корзиной.

А вот где взять адрес того, кто гарантировано этот сценарий прочитает – это самая главная работа при написании сценария. Понятно, что в открытом доступе таких адресов нет. А те собратья, которые такими мейлами располагают, естественно их не дадут. И дело тут не в жадности или злорадстве. Даже если и вырвать этот адрес из собрата-сценариста раскаленными щипцами, то на том конце компьютерной мыши все равно никто не станет контактировать. Поскольку нужны рекомендации. Да и много нас таких, желающих.

После полугода рассылки закралось подозрение, что никто наши сценарии там особо и не ждет. Но как-то раз попалось интервью с Даниилом Дондуреем (главред журнала «Искусство кино», к сожалению, в этом году Даниила Борисовича не стало…). В котором он говорил, что если получит хороший сценарий, то приложит все силы, чтобы этот сценарий купили.

О, думаю, отлично! Это про меня. Вопрос только в том, как сделать, чтоб Дондурей получил мой сценарий? Почти сразу, как по заказу, именно «Искусство кино» объявило конкурс сценариев. Разумеется, я отправил. И даже победил – вошел в шорт-лист. Был приглашен на церемонию в Москву, где должны были присутствовать продюсеры – потенциальные покупатели.

И вот я в Москве. Весь в нетерпении и предвкушении. Стоим с Леонидом Кориным (будущий автор «Битвы за Севастополь»), причем стоим возле стенки, как на расстреле. Также как и другие авторы. А вдоль нашей шеренги идут продюсеры и планомерно расстреливают каждого из нас короткими замечаниями, общий смысл которых сводится к вердикту: «Все не то!».

Не помню точно, что сказали Леониду, но мне короткой, автоматной очередью в грудь прострочили, что мой сценарий пытается усидеть на двух стульях между артхаусом и мейнстримом (хотя где они там артхаус нашли?!). И контрольный в голову – сценарий нужно полностью переписывать, в таком виде он не годится.

Подумал: «чОрт!» - и поехал домой. А когда приехал, примерно через месяц позвонили из редакции журнала и сказали, что есть люди, желающие купить сценарий.
Вывод: все продюсеры на вкус и цвет разные, не нужно воспринимать мнение одного, как железобетонный приговор.
Второй вывод: конкурсы – тот самый трамплин для автора с улицы, без связей и учёбы во ВГИКе. Да, как я.

• Как складывается в реальности работа между продюсером и сценаристом?
Очень легко и коротко:
- Вот тебе товарищ сценарист, контакт моего редактора, все вопросы с ним.

У начинающих авторов распространено глубокое заблуждение, что со сценаристом самолично работает продюсер. Поэтому все усилия начинающий автор бросает на охоту за этим самым продюсером. А меж тем, продюсер - большой начальник, у него масса других дел, со сценаристом работает редакторский отдел. Именно редактор - первый большой друг сценариста. А главный редактор – главный друг.

Вы можете найти продюсера в Фейсбуке, задружиться с ним; можете подкараулить его у входа в офис кинокомпании и сунуть в руки свой сценарий. Результат будет всегда один – продюсер тут же передаст ваш сценарий редактору, зачастую даже сам не читая. И если сценарий окажется нехорош или – что еще хуже – не сложатся отношения с редактором, никакая дружба в ФБ не поможет, редактор скажет свое веское слово. И какие бы приятельские отношения у вас ни были с продюсером, вы для него станете добрым хорошим человеком с которым можно посидеть, попить чайку, но не работать.

Вторая ошибка, которую совершают начинающие авторы, я называю «нарушение субординации». Это когда у них в ходе доработки сценария возникают разногласия с редактором, и тогда они напрямую пишут, звонят, бегут к продюсеру: меня редактор обижает, тупит и откуда вы вообще такого взяли? А потом, предвкушающе потирают руки.

Кончается это слегка предсказуемо. Редактор бы не был редактором этой кинокомпании, если бы не мыслил одинаково с продюсером. 90% карьерного успеха зависит от помощи редактора и его участия в судьбе автора.

• С какими продюсерами вы работали? Продолжаете ли сотрудничество?
Скорее, с какими кинокомпаниями, учитывая ответ на предыдущий вопрос. В большинстве из них продюсер не один, поэтому лучше ориентироваться на кинокомпании, как таковые. В основном я сотрудничаю с СТВ. Именно СТВ экранизировала мой первый сценарий. Тут, кстати, нужно учесть, что первый проданный и первый экранизированный сценарий нередко есть разные вещи.

У меня получилось так, что первый проданный - пока не экранизирован. А экранизирован второй. Фильмографию делают именно экранизации, а не продажи. У вас могут купить и 5 и 10 сценариев, и в силу каких-либо причин, не пустить в производство. И складывается такая трогательная ситуация, когда проданные работы есть, а в резюме указать нечего. Ну, мало ли кто там, что у тебя купил – где это всё на экранах? Или где оно хотя бы в производстве?

С кинокомпанией «Белое зеркало», купившей первый сценарий, сейчас упорно двигаемся в сторону экранизации. А с кинокомпанией СТВ – да, продолжаем сотрудничество. По сути, даже выход первого фильма мало что даёт автору в плане дальнейшего карьерного роста. Не нужно ждать наутро сотни писем от других студий с заказами. Киноиндустрия может счесть, что вы интуитивно нащупали удачную тему для одного фильма и вам повезло. Чтобы к автору присмотрелись уже повнимательнее, необходимо закрепление успеха.

А помочь с закреплением может та кинокомпания, тот редактор и продюсер, с которыми вы дебютировали. Если сотрудничество сложилось, то редактор будет рекомендовать вас своим коллегам из других кинокомпаний. И мал-помалу автор начнёт обрастать контактами, связями, личными мейлами. Да, чтоб потом не давать их своим начинающим собратьям-сценаристам (смеется).

• Владимир, если кинокомпания захочет что-то изменить в сценарии после его приобретения , имеет ли она на это право?
Собственно, первое, что слышит автор - зачастую ещё даже до получения аванса – список замечаний и предложений по изменениям в сценарии. Обычно список большой. Услышанное может шокировать. Я после первых замечаний дошёл как в тумане до гипермаркета, купил три… нет, даже четыре… четыре бутылки доброго английского эля. Придя домой, влил их все в себя, невнятно что-то бормоча на вопросы жены. И лёг спать. Наутро приступил к полному переписыванию сценария. Надо понимать, - кино – продукт коллективный, никогда фильм не будет в точности соответствовать сценарию, кто платит, тот и музыку заказывает.

В ваш сценарий вкладывают деньги – и было б странно, если бы не имели права что-то в нём изменять. С этим либо смириться, либо писать книги. Там оно попроще: ни про бюджет не нужно думать, ни под мнение десятков людей подстраиваться (тот же продюсер, редактор, режиссёр, господа артисты).

Книгу – если не нашли общего языка с литературным редактором и издателем - в крайнем случае, можно выложить в Сеть. Со сценарием такой номер не прокатит. Нет, ну то есть, его конечно, тоже можно выложить в Сеть, но специфический текст далеко не каждый читатель осилит. Если книга более-менее готовый к употреблению продукт, то сценарий лишь полуфабрикат, документ для дальнейшей с ним работы десятков, а то и сотен людей.

И у каждого из этих людей будет собственное мнение, видение и прочее соображение, как воплощать написанное вами на экране. И каждый из них постарается втащить свою лепту, и далеко не всегда эта лепта улучшит сценарий. К сожалению. Но, таковы реалии волшебного мира кино. И вы их либо принимаете, либо оскорблённо уходите в ночь и дождь, чтоб уютными вечерами перечитывать свой невостребованный сценарий перед сном.

Ну, или сами становитесь продюсером. Хотя и этого мало, чтобы добиться экранизации сценария «строго, как написано». Вдогонку придётся стать ещё и режиссёром. А возможно и оператором. В целом же, считается, что если от сценария осталось хотя бы 30% - это вам здорово и круто повезло.

• А как же голливудские сценарии, выложенные в сети?
Нет, те примеры голливудских сценариев, что гуляют по Сети, как будто бы доказательство, что там снимают, как написано – это не сценарии к фильму. Это сценарии ПО фильму. Да, готовый фильм перекладывают в типа сценарий и он является предметом продажи для учебных целей.

Однако стоит изучить историю любого голливудского фильма, как быстро убеждаешься, что и там сценарии нещадно правятся, нередко в процессе съёмок. Например, диалоги в фильме «Чужой» являются полной импровизацией актёров. А иные режиссёры и вовсе заявляют, что настоящий сценарий пишется на монтажном столе.

• Как же сохранить радость творчества при таком раскладе? 
Рекомендую свой, так называемый «рецепт счастья»: когда получаете от редактора свой текст, весь испещрённый красным цветом, и кажется, что всё пропало, что «эти бездари гробят гениальный сюжет» и всё в таком духе – срочно почитайте историю создания любого фильма. Как от сердца отляжет, когда увидите массу узнаваемых ситуаций. Точно говорю вам, испытано на себе и здорово утешает при переписывании сценария.

Собственно, даже на занятиях, в процессе разработки сюжетов, результат зачастую оказывается весьма далёк от первоначального замысла. Кто-то категорически не соглашается это воспринимать: я не об этом хотел писать!

Но, повторюсь, фильм никогда не будут снимать так, как хочет один лишь автор сценария. Хотя бы потому, что сценарист не является единоличным автором фильма. Их там вообще четверо: сценарист, продюсер, режиссёр и композитор. И не сбрасывайте со счетов господ артистов, каждый из которых
может увидеть «своего» героя не таким, какой он в сценарии.

• Вы преподаёте интенсивный курс " Основы драматургии фильма" в Высшей школе режиссёров и сценаристов, на что в первую очередь обращаете внимание слушателей? 
Какое кино вы пишете (а 99% слушателей к моменту прихода на курсы обязательно уже пишут сценарий)- прокатное или телевизионное? Обычно, следует озадаченный ответ:
- Ну, как… Где покажут, такое и будет. В телевизоре – телевизионное. В кинотеатре - прокатное.
И проблемы у дебютного сценария тянутся уже прямо отсюда.

Разница меж сценарием прокатного фильма и телевизионного, как меж Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом. Оба, вроде немцы и с бородами, и в то же время, есть некоторые различия. Непонимание разницы между форматами, приводит к тому, что автор высылает космический блокбастер на канал «Домашний», а Тимуру Бекмамбетову - деревенскую мелодраму, по всем признакам подходящую для России-1. И естественно, ни там, ни там, ни то и ни другое не покупают. А автор в печали, клянёт кумовство в киносреде и отсутствие у себя нужных связей.

• На ваш взгляд, какой жанр сейчас наиболее востребован и покупаем? 
Тут даже и без моего взгляда всё очевидно – комедия. Так было и будет, наверно, всегда. Другое дело, что не всё, что названо комедией на афише, является таковой и по факту.

Заметим, что первый экранизированный сценарий Владимира Серышева "Парень с нашего кладбища" имеет отчетливые ноты комедийного жанра.