Skip to Content

Дзига Вертов. Реальность придуманного глаза.

Истории и происхождению кино посвящены многочисленные исследования. Поиски корней киноязыка приводили авторов не только в ближайшее докинематографическое прошлое культуры, но и к гораздо более древним эпохам . Истоки кино находили в пещере Платона, в архаических культах, народных балаганах. Пионером в тотальной экстраполяции кинематографических принципов организации реальности в сферу традиционной культуры был Сергей Эйзенштейн. Апокрифически приписываемая ему формулировка «всё - есть монтаж», иллюстрирует разделяемую Эйзенштейном веру в «тотальное кино», как осуществленный миф о зрелище уникальным образом демонстрирующем реальность. Очевидно, что для Эйзенштейна развитие техники является лишь вспомогательной силой в эволюции киноискусства. Такая позиция, вполне оправдывает существование истории кино, как истории иллюзионистического представления, следы которого можно найти и в живописи Серова, и в прозе Пушкина и Диккенса, и в цирковом искусстве нового времени, и в рассказе о тенях, отбрасываемых огнём на стену пещеры в начале седьмой книги «Государства». Противоположная позиция представляет историю кино как эволюцию технических приспособлений от театра теней, чудо-блокнота, фенакистоскопа, волшебного фонаря, к синематографу Люмьеров, звуковому и цветному кино[1]. В своём эссе 1930-ых годов «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», ставшем впоследствии одним из важнейших текстов в философской критике массовой культуры Вальтер Беньямин писал: «Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных явления -- художественная репродукция и киноискусство -- оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме»[2]. Констатируя «утрату ауры» произведением искусства, вследствие возможности его массового тиражирования и потребления, Беньямин видит в современном ему монтажном кино, если не врага традиционной культуры с её ориентацией на индивидуальность и неторопливую рефлексию, то нового, бесцеремонного и опасного соседа. Беньямин отмечает зависимость искусства от потребления масс, рисуя будущее культуры, как уязвимой для политических и иных спекуляций, ангажированной знаковой структуры. Эйзенштейновская теория синтеза искусств, в которой «интеллектуальное кино» описанное в книге «Метод», представляет собой естественное продолжение эволюции мировой культуры, оказала значительное влияние на эстетику ХХ века. Рассуждая о влиянии кинематографа на традиционное искусство Беньямин и Эйзенштейн приходят к похожему решению, но с разными знаками, минус у немецкого философа и плюс у советского режиссёра, но числовое значение решения одно. И Беньямин и Эйзенштейн видят в появлении кино и фотографии, начало новой знаковой системы, которая с необходимостью изменит уравнение европейской культуры.

Культура первых десятилетий ХХ века была прямо направлена на обнажение синтаксических приёмов искусства. Кубизм, дадаизм, конструктивизм в этом же ряду обычно упоминается монтажное кино, называемое также исследователями «фильмами короткого монтажа». Появление новой структуры фильма – монтажной по своей природе - принято связывать с развитием модернистского искусства.   Первые значительные успехи монтажного кинематографа приходятся на 1920-ые годы, и «эффект несуществующего пространства» Льва Кулешова, и «монтаж аттракционов» Сергея Эйзенштейна, и «парад эксцентрика» Григория Козинцева, и «монтаж по движению» Дзиги Вертова , рассматриваются в данной работе в контексте художественного авангарда. Способ авторского высказывания в киноизмерении монтажного кино очевидным образом коррелирует с приёмами рекомбинации так активно используемых в культуре первой половины ХХ века. Целью и темой данной работы не является анализ истории и функций монтажа, как узкоспециального кинематографического приёма. В тоже время монтаж не рассматривается в данной работе как тотальный художественный принцип, в той или иной степени организующий любые искусственные сообщения в культуре. Подобная точка зрения характерна для семиотической эстетики и в частности нашла своё отражение в работах известного философа и лингвиста Вечеслова Всеволодовича Иванова[3].   Предельно расширительное понимания принципа монтажа, демонстрируют и историки изобразительного искусства. Так А.Г. Раппапорт в своей статье «К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа» отмечает: «Понятие «монтаж», рожденное в конструктивистской поэтике (прежде всего кино), все чаще используется в качестве универсальной категории»[4]. В сущности, пользуясь техническим смыслом понятия монтаж, как сборки конструкции из отдельных элементов, любые приёмы рекомбинации в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, литературе можно назвать монтажом. В данной работе понятие монтажа трактуется не столь расширительно.
Целью работы является попытка рассмотреть корреляцию между коллажными принципами организации художественных сообщений в культуре первой половины ХХ века и монтажными опытами кинематографа 1920-ых годов. Особый интерес для нас представляет творчество советского кинорежиссёра Дзиги Вертова. Если монтажные эксперименты Эйзенштейна и Кулешова были прямо направлены на манипулирование зрительским восприятием, то для Вертова выработка языка кино на основе зрительского восприятия казалась неприемлемым регрессом. Казимир Малевич писал: «Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст второй на «показ вещи» как таковой, но им ещё остаётся большой кусок пути к сезанизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределить только от уяснения принципа указанных школ…О «чистом показе» Вертова я скажу , что действительно вещь можно показать как таковую, изолированной от всяких идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает показ «чистых показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влева»[5]
Используя принятые в искусствознание термины, Эйзенштейн скорее работал в технике декупажа, а Вертов коллажа. Эксперимент с хаосом, предпринятый им в фильме «Человек с киноаппаратом», очевидным образом демонстрирует ключевые категории монтажной эстетики Вертова – ритм и интервал. Вертов отрицающий традиционное искусство прежде всего как замкнутую в себе систему знаков, сделал движение основным принципом монтажа, именно краткий интервал –момент изменчивости для Вертова является ключевым в кадре. Получаемая в итоге Вертовым реальность собранная из многочисленных фрагментов бытия, обладает по вертову большей, неизмеримо большей витальной силой, нежели отдельные знаки-символы в неё вплетенные, что несомненно роднит художественные построения Вертова с коллажированием.   Кубистическая живопись, коллажи Пикассо, Брака, конструктивистов обнажают границу между бытием вещи и её становлением, все состояния вещи-реальности в этих работах равноправны. Бытийный хаоса этих произведений остановлен лишь границей между появлением вещи и её небытием, то есть движением и интервалом. В коллаже значение этого интервала становится едва ли не больше иконического изображения.
 
«Мне нравилось его имя: Дзига. В непривычном сочетании букв звучало что-то режущее, скрежещущее, врезающее. И сам он был похож на это неудобное труднозвучное прозвище: неуёмный, бескомпромиссный, неуживчивый. Я только позже узнал, что зовут его мирно и мягко Денисом Аркадьевичем».[6] Псевдоним Дзига Вертов появился ещё до прихода Давида Аркадьевича Кауфмана в кино. Режиссёр Евгений Цимбал, автор ряда публикаций о судьбе братьев Кауфман, обнаружил в РГАЛИ рисунок Давида со стихотворением «Весенний сатана», подписанный псевдонимом Дзига Вертов и датированный 1915 годом. Ещё в детстве, увлеченный музыкой Скрябина, Давид создаёт собственные музыкально-поэтические композиции. Он использовал в них звуки окружающей его живой и реальной жизни. Его захватывало именно сочетание звуков, был ли это скрежет половых щёток   или   шум лесопильного завода, находящегося недалеко от дачи Кауфманов под Псковом. Его новое имя, столь диковинно звучащее, лишь пример из учебника грамматики, простое предложение, подлежащее и сказуемое, существительное и глагол. Дзига – детская крутящаяся   игрушка, волчок или юла. В зависимости от поверхности по которой движется юла-волчок может издавать самые разные звуки . Но живет эта игрушка только в движении, во вращении. Отсюда фамилия- глагол, вертеть – Вертов.   Дзига Верт - ов. Отметим, что ещё до того как Давид Кауфман, увлекается кино, движение для него становится одной из важнейших категорий.
 
   Давид Аркадьевич Кауфман родился в 1986 году в небольшом польском городе Белостоке, тогда бывшем частью Российской империи. Будущий режиссёр Дзига Вертов ровесник российского кинематографа. В нашей стране премьера нового развлечения – «синематографа Люмьера» состоялась 4 мая 1986 года в Петербурге, в летнем саду «Аквариум» между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже». Новый зрелищный аттракцион понравился публике, и аппарат Люмьера отправился на гастроли в Москву, Харьков, Киев, Нижний Новгород, Ростов-на-Дону, со временем появились и стационарные «электротеатры». Уже в 1912 году в статье «Машинное надвигается» А. Серафимович напишет: « Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же : вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф»[7].
 Родной город Вертова Белосток - типичный уездный центр, с университетом, театрами и пятью кинозалами. В течение первых десяти-пятнадцати лет распространения кино в России, в кинозалах зрителю предлагались почти только иностранные фильмы, главным образом французские. За исключением «видовых» и «научных» картин рассказывающих об экзотических странах и малоизвестных способах производства, большая часть этих фильмов была сделана в расчете на то, что бы поразить зрителя необычностью зрелища. В каталогах кинолент демонстрирующихся в кинозалах Белостока в то время можно найти такие названия: «Дамская борьба», «Ученые слоны», «Состязание тещ»… Конечно в программу почти всегда включалась хроника. Неизменной популярностью пользовалась кинохроника фирмы «Пате», выходящая под названием «Пате – Жур-нал». Реклама на афишах уверяла потенциальных зрителей : «“пате журнал” всё видит, всё знает». С 1908 года кинопроизводство появляется и в России. В дневниках семьи Кауфман остались воспоминания о знаменитом фильме студии Дранкова «Лев Толстой в Ясной Поляне». Документальный фильм, выпущенный Дранковым в дни празднования 80-летия Льва Николаевича, показывал Толстого во время поездки из Ясной Поляны в Москву, хроника с огромным успехом демонстрировался в кинозалах России. Эта возможность отображения на экране «гениального Толстого», возможность, не определяющаяся границами времени и пространства потрясла молодого Давида Кауфмана.
Но основные интересы Давида в то время   не ограничивались кинематографом, все дети учились музыке, рисовали, писали стихи. Семья   Кауфманов была довольно известна в Белостоке. Отец   Давида (Дзига Вертов), Моисея (Михаил Кауфман) и Боруха (Борис Кауфман) - Абель Кауфман, был содержателем и попечителем городской публичной библиотеки, букинистом и крупным торговцем книгами. Давид заканчивает   реальное училище, один из его одноклассников - Михаил Кольцов, станет в будущем знаменитым журналистом, доверенным лицом Иосифа Сталина не только в культурных, но и в важных политических делах.  
До начала первой мировой войны Давид живёт с семьей в Белостоке, и планирует получить юридическое образование. Но уже в 1914 году его призывают в действующую армию.   Благодаря абсолютному музыкальному слуху и случаю (он сочиняет слова марша своей роты) его направляют не на фронт, а в военно-кантонистское музыкантское училище, которое он вскоре оставил из-за обострившейся болезни легких.
 
В 1916 году Дзига Вертов (с 1915 года Давид Кауфман уже использует свой причудливый псевдоним) поступает в Петербургский Психоневрологический институт, одно из самых либеральных учебных заведений того времени.  Он слушает лекции Бехтерева, Павлова, Кони, пишет исследовательскую работу о зрительном восприятии.  Студент Вертов страстный поклонник приключенческих романов и нового авангардного искусства. В своих дневниках он цитирует футуристические манифесты, занимается живописью, пишет стихи.
Сразу после февральской революции 1917 года Дзига Вертов покидает Петербург. Евгений Цимбал, режиссер – документалист и исследователь биографий братьев Кауфманов, предполагает, что это связано, прежде всего с   «тяжелыми детскими воспоминаниями: возбужденные толпы вызвали в его памяти кошмар белостокского погрома». В 1906 году , десятилетний Давид, был свидетелем одного из еврейских погромов волна которых прокатилась в то время по Российской Империи, в родном городе Кауфманов Белостоке погибло несколько тысяч человек.
В Москве он около 4 месяцев учится на юридическом факультете, но вскоре оставляет университет.
В 1918 году Михаил Кольцов, находит для Вертова работу, должность секретаря делопроизводителя отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса. Приятель детства и одноклассник Дзиги, Михаил Кольцов не раз поддерживал его, став в 1930-х годах одним из крупнейших культурных функционеров Сталина, Кольцов был очень влиятельной фигурой. Но близкое знакомство с Андре Жидом и Андре Мальро, резко изменившими свои взгляды от про- к антисоветизму, для Кольцова , как и для Бабеля и Мейерхольда, обернулось поводом к обвинению в шпионаже и вредительстве. Михаила Кольцова расстреляли в начале 1940 года.
 
Начав свою работу в кино с должности делопроизводителя, Вертов вскоре начинает работать за монтажным столом, с хроникальным материалом который присылают операторы из разных регионов. Он становится редактором   «Кинонедели» создаёт отдельные хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Дзига монтирует фильмы :   «Годовщина   революции»   (1918).   «Бой под Царицыном» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.
 
Главный творческий принцип кино по Вертову – динамика, движение. Для Вертова именно интервал, как переход одного кадра к другому является путём к «кинетическому завершению». Более подробно об интервалах Вертов пишет в статье 1929 года « От «киноглаза» к «радиоглазу»».[8] Основой   киноязыка «кинооков» разработанного Вертовым, является междукадровое движение. Ключ к пониманию визуального хауса фильма «Человек с киноаппаратом» лежит в зрительном соотношении кадров друг с другом. Визуальный ряд фильма построен на ритмологически выверенных соотношении планов, светотеней, скорости съёмки, ракурсов, внутрикадрового движения форм и объёмов. Монтаж для Вертова, в том числе и внутрикадровый монтаж, который особенно часто использовался в первой и четвертой части фильма это единственный способ: «найти наиболее целесообразный «маршрут» для глаз зрителей среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимооталкивния кадров, привести всё это множество «интервалов» к простому зрительному уравнению, к зрительной формуле»[9]. Известное нам из истории классического искусства понятие формы, как целостного космоса, совершенного замкнутого на себе пластического тела, находящегося в гармонии с микрокосмом человеческого разума, здесь разрушено. Вертов не ищет гармонии, его цель – агрессивная преобразовательная сила. В исследовательской литературе широко распространено мнение, что позиция Вертова в бурных дискуссиях 1920-ых годов, была, очевидно, направлена на создание киноязыка как способа манипуляции зрительским восприятием. Однако опубликованное в последнее время теоретическое наследие режиссёра в достаточной степени демонстрирует, отсутствие в этом пункте теоретической программы корреляции киноязыка Вертова с «монтажом аттракционов» Эйзенштейна или близкой к этому теории Кулешова. Вертов бежит от манипуляции зрительским восприятием, называя любую манипуляцию зрительским вниманием «буржуазным» методом в искусстве, хотя его определение художественной деятельности режиссёра как «расшифровки коммунистического мира», часто наталкивало исследователей на социальные аналогии. Так В.Листов, в своих работах посвященных документальному кино и вертовской эстетике, говорит о том, что фильмы Вертова реализуют идею о том, что «действительность по природе своей зашифрована, а ключ к ее разгадке есть неигровое кино, вооруженное передовой социальной теорией» [10]. Столь явно социальное понимание вертовского метода, представляется несколько однобоким, основанным скорее на теоретических текстах и манифестах времен бурных дискуссий 1920-ых, и не вполне учитывающим непосредственно фильмы этого периода и их визуальный ряд. Так,   Жиль Делёз прямо указывают, на связь диалектики и киноязыка Вертова. Для Делёза, Вертов новатор прежде всего потому, что в его системе кино , в его «радикальном утверждении диалектики самой материи»[11], где диалектика есть материя, или же принадлежит ей, и возможно объединить «только нечеловеческую перцепцию со сверхчеловеком будущего, а материальную общность с формальным коммунизмом» [12]. Монтаж, возможно, потому и является одним из ключевых понятий современной эстетики , что это наиболее яркая метафора свободного конструктивного творчества и рефлексия творчества как такого. Объекты, составляющие изобразительный ряд фильма «Человек с киноаппаратом» равноправны, визуальная пестрота и избыточность жизненного потока брошенного зрителю, вызывает в читательской  памяти знаменитый монолог Молли, героини главного романа Джеймса Джойса. Синтаксис последней главы «Уиллиса» рванный, хаотичный, набранный без знаков препинания, поток сознания полу спящей женщины, эмоционально и социально бесцветный структурно, как это не странно близок, фильмам Вертова, которого сложно назвать фигурой, в социальном смысле нейтральной. Но писатель работает со словом, а слово в реальной жизни соотнесено со слухом. Процесс восприятия звука дискретен, именно членение звукового фона на отдельные фрагменты позволяет человеку воспринимать слова. Зрение работает иначе. Процесс реального зрения непрерывен, и предельно не  дискретен. Короткий монтаж «по движению» примененный Вертовым, как один из основных  приёмов в фильме «Человек с киноаппаратом» совершенно разрушает привычный зрителю способ зрения. Вертов вошедший в историю искусств как один из самых известных кинодокументалистов, предельно недокументален в способе смотрения на мир. Реальность как таковая его не интересует.  
 


[1] Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958.
[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С.68.
 
[3] Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., Т.1 Знаковые системы. Кино. Поэтика. 1999.
[4] Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 14.
[5] Малевич К. И ликуют лики на экранах. «Киножурнал АРК», 1925, №10. С.8-9.
[6] Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С.265.
[7] Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. М.,1965. С. 18.
[8] Ветов Дзига. Из наследия. М., 2008.Т.1. С.407.
[9] Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., «Искусство», 1966. С.25.
[10]Листов В. Россия. Революция. Кинематограф, М., 1995. С167.
[11] Делез Ж., Кино, М., 2004. С. 85.
[12] Там же С. 139.
Источник: Мария Полякова, специально для ВШРиС

/spanlaquo;радиоглазуlaquo;найти наиболее целесообразный font size=